Философия / 4. Философия культуры

Жигалкина С.С.

Одесский национальный университет им. И.И. Мечникова

Философско-эстетическая характеристика выразительных

возможностей кино.

Историю развития выразительных средств кинематографа необходимо рассматривать комплексно. Для получения наиболее полного представления по вопросу, вынесенному в название, рассмотрим проблему с двух различных позиций:

- с помощью непосредственного рассмотрения основных выразительных приемов кино и их влияния на углубление способности понимания действительности.

- с точки зрения возникновения кинематографа и его истории. Как отдельные этапы развития кино задавали условия познанию человеком окружающей реальности? Оба подхода будут рассматриваться параллельно друг другу, в их вписанности в исторические этапы появления тех или иных средств киновыразительности.

1). Монтаж (смена одного видимого изображения другим) - явление, не похожее на что бы то ни было во всей истории культуры и человечества. Первые теоретики и практики кино осознали, что кино способно не только рассказывать истории, но и формировать смысл с помощью сменяющих друг друга изображений.

2). Крупный план; общий план (изменение представлений о пространстве и предметах видимого мира).

Крупный план – технический прием, который был так же необычен для человеческого восприятия, как и монтаж. Крупный план как отдельный кадр (повествовательная структура) был впервые использован Д.Гриффитом, когда посредством введения в монтажный контекст он приобретал свое значение. Приближение к объекту восприятия стало означать усиление к нему внимания, а изменение ракурса съемки – изменение акцентов внимания или отношения, а также стилистическое преображение видимой реальности.

3). Лицо (модель «лица»).

Проблематика киноактера, его тела и лица является исключительно важной для многих теоретиков кинематографа. «Кино – это мир, стремящийся непрерывно снимать слепки со своего собственного лица…» [1; С.55]. С одной стороны, кино подносит к человеческому лицу зеркало и таким способом заставляет нас открывать самих себя. Таким способом осуществляется объединение внутреннего и внешнего – экранного изображения и зрительской рефлексии. С другой стороны, данное свойство имеет онтологическую природу: открытие «лица» осуществляется с помощью снятия многочисленных масок-слепков.

4). Звук.

Кино передает нам информацию как при помощи зрительных средств, так и звуковых. Однако зрительные и звуковые образы различны и по характеру восприятия, и по глубине воздействия на человека. Звуковой образ имеет усложненный характер восприятия. Способы соединения звукового и зрительного образов (как различных способов высказывания о реальности) формируют у зрителя путь к пониманию самой реальности, конструируют окружающую его действительность.

5). Кинематографический ритм.

С возникновением кинематографа связано начало нового культурного цикла. Он отличается врожденностью научного мироощущения, вторжением в законы органической природы, преобладанием механических ритмов, нечеловеческих сил и скоростей. Поэтому одной из главных особенностей кино становится «язык» движения со свойственными движению характеристиками – скоростью (например, развития сюжета или смены монтажных планов) и ритмом. Посредством движения и ритма в кино (а в живописи предметности) происходит «внутреннее вызревание зрения». И далее человек воспринимает открывающееся ему через ритм и движение. Мы можем обозначить два основных полярных полюса «ритмической формулы» (вариативность остальных находится между ними):

а) «ауратичный» (используя терминологию В.Беньямина).

Характеризуется целостностью восприятия действительности и ее

внутренней длительностью. В нем гармонично (как в природе) существуют скорость (синтез) и покой (анализ), которые нельзя назвать оппозицией.

б) «клиповый». Характеризуется отсутствием органической длительности,

высоким уровнем потребности технического функционирования.

6). Цвет.

Эксперименты по применению выразительных возможностей цвета проводились уже в первое десятилетие существования кино. С помощью цветовых модификаций формировались различные соотношения эмоциональных и психологических особенностей персонажей и окружающей реальности.

7). Рапидная (замедленная) и ускоренная съемка (изменение представлений о

времени).

Среди всех явлений физического мира время наименее поддается рациональному истолкованию. Это сфера, в которой соединяются имманентные и трансцендентные ощущения человека. Именно благодаря кино человек впервые научился воспринимать одновременно параллельное существование различных временных потоков. Процесс укрупнения, растяжения и сжатия изображения как бы раскрывает оптически-непознанное пространство.

8). Синтетичность.

9). Выразительные возможности освещения и мастерства актера.

10). Отсутствие сюжета (смысл возникает из самого изображения, монтажных сопоставлений и кинематографического ритма).

11). Движение камеры и съемка с различных движущихся конструкций, что позволяет камере быть самостоятельным субъектом видения, не передающим чью бы то ни было точку зрения.

12). Глубинная композиция для передачи субъективных состояний.

13). Воплощение процесса мышления через материальную среду экрана.

14). Утверждение метода субъективного взгляда и авторской точки зрения на события показываемой реальности (что станет особенно актуальным с появлением телевидения). Видение реальности зависит не только от характера показываемых событий, но и от способов подачи изображения.

15). Освоение цвета, внедрение компьютерных технологий.

16). Дальнейшее развитие телевизионных и клиповых форм. Усиление процессов глобализации. (Середина 90-х – настоящее время).

С середины 90-х годов кино оказалось под влиянием телевидения, утрачивая выразительные возможности глубокого осмысления реальности и каких-либо проблем, значительно упрощая, тем самым, функции своего влияния на человека. Вопрос в том, как далеко могут зайти данные процессы, и как они отразятся на человеке и способе понимания им окружающей действительности?

Литература:

1. Базен А. Что такое кино? - М.: Искусство, 1972. - 383 с.

2. Филиппов С. Киноязык и история. – М.: Альма Анима, 2006. – 208 с.

3. Ямпольский М.Б. Язык – тело – случай: кинематограф и поиски смысла. – М.: НЛО, 2004. – 376 с.