Музыка и жизнь/6. Композиторы
Д. иск. Петрусева Н.А.
Пермская
государственная академия искусства и культуры, Россия
К анализу
«UMBRAE MORTIS» П. Дюсапена
Паскаль
Дюсапен (р. 1955г.) — один из ведущих композиторов современной Франции.
В его каталоге (составляет свыше 80 сочинений) особое место занимают семь опер (премьера оперы «Medea Material» состоялась в Перми в рамках Дягилевских
сезонов в мае 2012 года), семь «Соло для оркестра», семь струнных квартетов, цикл из семи
фортепианных этюдов (четыре из них, посвященные Ванессе Вагнер, были исполнены пианисткой
в Перми в 2010 году). Обладатель множества
престижных премий и наград [3], стипендиат Французской
Академии в Риме (1981-1983) Дюсапен, ученик Мессиана, Донатони и Ксенакиса, c 2008 года является директором
этой академии.
В статье
рассмотрены особенности трактовки жанра, текста, формы, полифонической и
гармонической техник композиции «Umbrae Mortis». Использован комплексный метод анализа (сочетание
музыкально-структурного, элементов текстового и сравнительно-исторического методов).
Трактовка текста, форма. Сочинение «Umbrae Mortis» («Тень смерти», 1997),
написанное для смешанного хора и посвящённое Франсиско
Герре́ро – испанскому композитору, автору церковной музыки испанского
Ренессанса, представляет хоровую композицию, в основе которой лежат четыре строфы. Приведем весь текст
композиции.
I.
Requiem aeternam dona eis, Domine, et lux perpetua luceat
eis.
(«Вечный
покой даруй им, Господи, и вечный свет пусть светит им»).
II.
Exaudi orationem meam: ad te omnis caro veniet.
(«Услышь
мою молитву: к Тебе да приидет всякая плоть»).
III.
Kyrie eleison. Christe eleison. Kyrie eleison.
(«Господи
помилуй. Христос помилуй. Господи помилуй»).
IV. Si ambulem in
medio umbrae mortis non timeo mala
(«Если
я пойду и долиною смертной тени, не убоюсь зла»).
Три
строфы относятся к традиционной католической мессе (1, 2 и 3), одна строфа (4)
взята из четвёртого стиха двадцать второго Псалма. Форма произведения
определена текстом. Трактуя его свободно (многослойность, перестановка строф,
свободный повтор слов, перенос слов в другие строфы), композитор, тем не менее,
следует структуре текста: здесь четыре свободно трактованные строфы. Рассмотрим
контрапунктическую многослойность текста.
Так,
первый раздел композиции (такты 1-12) основан на третьей и первой строфах: в
партии сопрано дважды звучат слова третьей строфы «Kyrie eleison»; затем, следуя тексту молитвы, – «Christe eleison», и, наконец, дважды звучит «eleison»; в партии альтов озвучены следующие
слова текста третьей строфы: «Kyrie eleison», «Kyrie»
и «Christe»; в партии
тенора – только «Kyrie eleison». В контрапункте с текстом третьей строфы
в партии баса проходит начальная фраза первой строфы: «Requiem aeternam» и
«Requiem». Второй раздел — контрапункт первой и третьей строф: у
сопрано дважды повторяется слово «Requiem» и шесть раз «et lux»; у тенора — слова
первой («et lux perpetua») и третьей («Christe eleison. Kyrie eleison») строф; в партии баса впервые появляются
слова первой строфы («luceat eis»). Третий раздел (партия баса — с 23
такта, партия сопрано и альта — с 24 по 32-ой такты) основан на
литургическом тексте первой и второй строф. Текст второй строфы проходит у
сопрано и альта (за исключением слов «meam: ad te»); в партии тенора — только начало («Exaudi orationem meam»). Текст третьей строфы озвучен
в партии баса и частично (со словами «Requiem dona eis, Domine») — в
партии тенора. Контрапункт трёх строф дан в четвёртом разделе: к тексту первой
и третьей строфы добавлен текст четвёртой строфы со словами «umbrae mortis», давшими название композиции. Партия баса в этом разделе
содержит текст первой, третьей и четвёртой строф: дважды звучат слова «Requiem»,
затем «Requiem aeternam», «eleison» и в заключении — «umbrae mortis». В партии сопрано «состыкованы» тексты третьей и четвёртой
строф: дважды звучит «umbrae mortis», затем «Kyrie eleison. Christe eleison» и слово «mortis». Тот же текст (за исключением слов «Christe eleison») проходит в партии
альта. Наконец, в теноре дан весь текст четвёртой строфы. К моменту кульминации
(такт 46) произнесён текст всех четырёх строф, после чего озвучен текст «umbrae mortis».
Трактовка голоса. Композитор применяет разные виды трактовки голоса:
пение закрытым ртом, традиционное пение, слова, произносимые шёпотом, пение на
¾ тона выше. В хоровой музыке к микрохроматике обращались П. Булез
(кантата «Брачный лик»), Д. Лигети (Реквием, «Lux aeterna»),
Э. Денисов («Легенды подземных вод»), А. Изосимов («Сопереживание
Душе» для 12-тиголосного смешанного хора a cappella) и др.
Рассмотренный выше контрапункт текстов артикулирован разными приемами
исполнения: традиционное пропевание мелодии, декламация, сонорное микрохроматическое
интонирование. Так, в первом разделе «Umbrae Mortis» сопрано
и альт пропевают текст, в то время как тенор текст декламирует. Отдельный
микрохроматический пласт составляют сонорные эффекты с использованием малой
секунды на ¾ тона выше: g-fis трижды # (такты 4-7, 18-20, 27-29, партия
альтов), ais-h трижды #
(такты 11-12, партия теноров), h-с трижды # (такты 15-16, партия теноров).
Крайние голоса традиционно образуют контурное двухголосие. Следуя традиции
новой музыки, вводя нетрадиционные приемы пения (ср. с музыкой Булеза,
Штокхаузена, Лахенмана [см. об этом: 1, с. 163-166; 2, с. 69]), композитор расширяет тембровые
возможности звуковых объектов (голосов), шкалу их динамики (так, пение в
категории «normal» воспринимается как forte в сравнении с другими приёмами исполнения).
Трактовка лада. В первом разделе в партиях разных голосов образуются
следующие звуковые ряды: в сопрано – gis-h-c-d (в редукции: 3.1.2; счетной единицей является
1 – полутон); в альте – fis-g-gis-c-d (1.1.4.2)
с элементами микрохроматики (такты 4-7); в теноре – fis-g (1); в басу – септима f-es (2 в
редукции). В первой строфе контрапункт четырех выше приведённых рядов
представляет комбинацию трёх «звукорядов-фрагментов» (термин Дж. Кейджа) — диатонического,
хроматического и микрохроматического (общими интервалами являются малая и
большая секунды); суммарно эти «фрагменты» образуют неоктавный лад в объёме
малой септимы f-es (f-fis-g-gis-h-c-d-es),
крайние звуки которого (амбитус) остинато проходят в партии баса.
Приведем
звуковысотные ряды второй строфы: в сопрано — gis-c-d (4.2); в альте — gis-g-f трижды # ( 1-1\2); в
теноре — a-h-c-dis (2.1.3); в басу — септима f-es (2). Звукоряд лада здесь имеет тот же амбитус, но с добавлением
звука «а»: f-g-gis-a-h-c-d-es. Ряды
первого и второго разделов суммарно образуют переменно-составной неоктавный лад,
что характеризует критическую дистанцию автора по отношению к октавным
тональным ладам.
Аналогичным
образом редуцируем ряды третьей и четвертой строф. Ряды третьего раздела: в
сопрано — f-gis-c-d-es
(3.4.2.1); альт дублирует партию сопрано; в теноре — a-h-es
(2.4); в басу – f-a-h-es
(4.2.4). Ряды четвёртого раздела: в сопрано — fis-gis-h-c-d (2.3.1.2); в альте — h-c-d (1.2); в теноре идет симметричный ряд в
диапазоне уменьшенной сексты: gis-a-h-c-d-es (1.2.1.2.1);
в басу — f-gis-d-es
(3.6.1). В целом, звукоряд неоктавного лада обновляется: наряду с
несимметричными структурами появляется фрагмент симметричного лада
(полутон-тон).
Выводы. В XX веке
произведения, написанные на текст Реквиема создают Бриттен и Стравинский,
Пендерецкий, Шнитке, Денисов (и др.). Дюсапен включает в своё произведение лишь
три строфы реквиема и одну строфу из четвёртого стиха двадцать второго Псалма.
Текст этого стиха ещё в XV входил в
альтернативный градуал Окегема (в отличие от градуала «Requiem aeternam», который входит в
базовую структуру реквиема). Обращаясь к тексту заупокойной католической мессы, Дюсапен
создает хоровую композицию, которая, с одной стороны, содержит специфические
особенности хорового звучания (вокальная природа человеческого голоса,
тембровая палитра как хоровая инструментовка, связь музыки и текста,
совокупность исполнительских средств); с другой —
сохраняет связь с духовным
жанром храмового песнопения (стройное, прозрачное квазичетырёхголосие a capella).
Полимпсест («многотекстовость»), озвученный
разнородными приёмами звукоизвлечения, вокальными («normal», «на ¾ тона выше», «с закрытым ртом») и
декламационным («шёпотом»), образует характерную
для музыки Паскаля Дюсапена полифонию текстов. Политекстовость имеет
давнюю традицию: мотеты позднего Средневековья,
Месса си минор Баха, Реквием Моцарта, финал 9 симфонии Бетховена; новые способы
взаимоотношения текста и музыки типичны для Штокхаузена («Песнь отроков»,
«Спираль»), Булеза («Молоток без мастера», «Импровизации на Малларме»), Берио
(«Тема: Приношение Джойсу»), Ноно («Прерванная песнь»), Дж. Кейджа («Арии»), Лахенмана
(музыка в картинах «Девочка со спичками») и др.
Суммарная
звучность многоголосия сонорно-модального типа (комбинация рассмотренных выше
«звукорядов-фрагментов» сравнима с полистилистикой и звуко-фоническими
эффектами цикла «Народные песни» Берио, который в
1964 году возвращает традиции Стравинского
и Бартока) имеет текстомузыкальную
форму: здесь четыре строфы или секции, грани которых завуалированы разного
рода перестановками и напластованием строф исходного текста, характерным для
полифонии несовпадением начал строф по голосам.
Литература
1.
Петрусева Н. А. Пьер Булез. Эстетика и техника музыкальной композиции. М.: Реал,
2002. 350 с.
2.
Петрусева Н. А. Траектории: Лахенман, Адорно, Арто,
Бодрийяр. 9 тезисов к интерпретации музыки Лахенмана // Обсерватория культуры.
№ 6. М.: Российская гос. библиотека. Информкультура, 2012. С. 64–71.
3.
Pascal Dusapin. [Электронный ресурс] Режим
доступа: http://en.wikipedia.org/wiki/Pascal_Dusapin