Боровенская Т. Л.

Школа искусств №2 – КЛУБ ЮНЕСКО г. Караганда, Казахстан

Искусство хореографического аккомпанемента

Хореографическая концертмейстерская специализация пианиста – особая сфера музыкального творчества, требующая длительного обучения и совершенствования, обширных знаний, исполнительских навыков, мастерства и опыта, а также преданности искусству балета, и тем труженникам и творцам, кто его представляет - танцовщикам, педагогам и репетиторам.

Особенности работы концертмейстера требуют глубоких знаний музыки и хореографии, умения свое пианистическое искусство поставить на службу танцу.

Мастерство концертмейстера глубоко специфично. Оно требует от пианиста не только огромного артистизма, но и разносторонних музыкально – исполнительских дарований, применения многосторонних знаний и умений по курсам гармонии, сольфеджио, полифонии, истории музыки, анализа музыкальных произведений, вокальной и хоровой литературы, педагогики – в их взаимосвязях.

Полноценная профессиональная деятельность концертмейстера предполагает наличие у него комплекса психологических качеств личности, таких как большой объем внимания и памяти, высокая работоспособность, мобильность реакции и находчивость в неожиданных ситуациях, выдержка и воля, педагогический такт и чуткость.

Хореографическая концертмейстерская специализация является специфической разновидностью ансамблевого исполнительства, где «сольная» партия воплощается хореографическими средствами.

В том, как пользоваться несметным богатством музыкальной культуры, как выбирать музыкальный материал для целей и задач каждого отдельного урока, как научить детей воспринимать музыку всем сердцем и душой – лучший советчик и помощник педагогу – концертмейстер. Именно концертмейстер знает все, что касается музыкального произведения; относительно темпов и характера исполнения музыки. Он помогает хореографу находить правильные, вытекающие из характера музыки решения. Концертмейстер вместе с хореографом проходит путь от самого первого занятия до репетиций, когда на смену ему приходит фонограмма. Но на этом деятельность концертмейстера не заканчивается - он до конца вместе с педагогом проходит путь от создания образа танца до выступления на сцене.

Успех работы с танцорами во многом зависит от того, насколько правильно, выразительно и художественно пианист исполняет музыку, доносит ее содержание до учащихся. Ясная фразировка, яркие динамические контрасты помогают детям услышать музыку и отразить ее в танцевальных движениях. Музыка и танец в своем гармоничном единстве – прекрасное средство развития эмоциональной сферы детей, основа их эстетического воспитания.

Уроки хореографии от начала и до конца строятся на музыкальном материале. Музыкальное оформление урока должно прививать учащимся сознательное отношение к музыкальному произведению – умение слышать музыкальную фразу, ориентироваться в характере музыки, ритмическом рисунке, динамике. У детей формируются первичные эстетические оценки. На занятиях хореографии учащиеся приобщаются к лучшим образцам народной, классической и современной музыки, и таким образом формируется их музыкальная культура, развивается их музыкальный слух и образное мышление, которые помогают при постановочной работе воспринимать музыку и хореографию в единстве. Концертмейстер ненавязчиво учит детей отличать произведения разных эпох, стилей, жанров.

На уроках классического танца аккомпаниатору приходится постоянно выполнять рутинные требования педагогов – хореографов, придерживаться их указаний. Достаточно, что типичным можно считать высказывание В. Фомина о десятилетнем периоде работы будущего выдающегося композитора Е. Мравинского в Ленинградском хореографическом училище «играть приходилось, импровизируя на ходу и бесприкословно следуя указаниям педагога. Казалось бы, здесь могла проявиться фантазия пианиста, но на деле все музыкальное сопровождение должно было строго укладываться в рамках заданных метрических формул, темпов, более того, нужно было обязательно придерживаться определенного характера музыки. Вместе с тем такая работа (подчас становилась для талантливого юноши невыносимо скучной) имела и положительную сторону, на уроках Мравинский досконально изучил сложную технологию классического танца». Характерно, что в других видах искусства вопрос о профессиональной работе в прикладных отраслях не вызывает протеста, неприятия при необходимости выполнения функциональных требований. Нет сомнения, что деятельность архитектора, художника – модельера, дизайнера является творческой, но обеспечение функциональных требований при этом – неотъемлемая ее часть. Созидающий элемент присущ и работе пианиста в балетном классе, как и всякой другой деятельности в сфере музыкального искусства.

Владея обширным репертуаром, включающим не только музыку балетов, но и различные фортепианные, оркестровые, вокальные произведения русских и зарубежных композиторов, аккомпанируя с листа, одновременно воспринимая движения исполнителей – танцовщиков, концертмейстер является активным сотрудником и помощником преподавателя – хореографа, и своим трудом способствует созданию плодотворной творческой атмосферы занятий.

Специфика работы в балете требует владения элементарными навыками импровизации. Развитие их, овладение искусством импровизационного аккомпанирования помогает пианисту избирать наиболее точный и гибкий способ отображения танцевальных движений. Для вхождения аккомпаниатора в сферу импровизации необходимы подробные методические и практические рекомендации.

Во второй половине ХХ века практика импровизационного фортепианного сопровождения танца развивается в двух основных направлениях – аккомпанемент уроку танца модерн и аккомпанемент уроку классического танца. Оба тесно связаны с хореографическими моделями, оказывающими влияние на ритмические, интонационные, структурные, гармонические особенности музыкальной импровизации. Многие профессионалы, глубоко интересуясь проблемой взаимосвязи музыки и танца, последовательно отстаивают идею импровизационного музыкального сопровождения как идею полноценного естественного существования синтетической системы «музыка – учебные формы танца». Н. Тарасов, например, констатирует, что «музыкальная импровизация в учебной практике применяется довольно широко, так как преподаватель в своей повседневной работе тоже импровизирует, составляя примеры, а не обращается к образцам сценической танцевальной литературы». Педагоги – хореографы в Европе также чрезвычайно высоко оценивают способность музыканта отражать в импровизационном сопровождении характер движения, поддерживать танцовщиков в сложные моменты исполнения необходимым ритмическим пульсом, динамикой, темповыми нюансами.

Тем не менее, исполнение разнообразных высокохудожественных музыкальных произведений в классе также необходимо, – для воспитания у будущих артистов балета хорошего вкуса, приобретения ими более обширного опыта в музыкальном воспитании. Но серьезная музыка требует и серьезного отношения к себе предварительной работы, и в этом случае педагог хореографии выступает уже в роли балетмейстера. « На основе музыкального произведения преподаватель создает учебно – хореографический этюд, при этом не музыка подбирается к учебному заданию, а наоборот хореография стремится выразить содержание музыки», пишет о такой ситуации Н. Тарасов.

В ежедневной практике обычно именно музыка «приспосабливается» к хореографическим заданиям. Приоритет хореографии в данном случае очевиден, так как происходит обучение танцу, а не музыке. Подобная ситуация тем не менее требует творческих усилий именно от музыканта. В этом случае подбор музыкального материала или создание импровизационного звучания для показанных педагогом танцевальных движений можно даже уподобить творческой работе балетмейстера, сочиняющего танец на уже заданную заранее известную музыку.

Многовариантность танцевальных комбинаций несет в себе возможность многообразного художественно-образного музыкального решения. Импровизационное его воплощение каждый раз реализует лишь одну из возможностей и является в этом смысле гибким мобильным и практически удобным видом музыкального сопровождения балетного экзерсиса.

Удовлетворение методических требований хореографии вопреки распространенному мнению вовсе не сводится к формальным заданиям, преследующим исключительно технические цели (кроме чисто технических упражнений). Элемент выразительности заложен в любом движении экзерсиса, в каждом па классического танца. Педагог на уроке добивается выработки силы ног, технического совершенства, сочетая эти задачи со стремлением к пластической ясности, наполненности, одухотворенности исполнителя. Аккомпанирование также должно выполнять не только функциональную задачу технического соответствия, но и быть художественным, эстетически привлекательным.

Идеальным решением было бы конечно сочинение специальной музыки, но это неосуществимо в принципе, поскольку каждый день или хотя бы несколько раз в неделю, в балетном классе задается новый урок.

Степень художественной убедительности импровизационного аккомпанемента, безусловно, зависит от одаренности, образованности и подготовленности музыканта. Но и при скромных результатах образцы данного прикладного вида музыкального творчества представляют интерес уже самим фактом выполнения своей функции на стыке двух видов искусства – музыки и танца.

Обучение импровизации обогащает пианиста - исполнителя; развивает его слух, исполнительские возможности, расширяет кругозор, что в итоге более полно раскрывает его музыкальное дарование. Высокий уровень пианистического мастерства, позволит ему постоянно пополнять свой репертуар, использовать на уроке, экзамене виртуозные произведения. И чем больше, разнообразнее исполнительский репертуар аккомпаниатора, тем плодотворнее его деятельность.

Концертмейстерское искусство доступно не всем пианистам. Оно требует особого призвания, высокого музыкального мастерства и художественной культуры. Концертмейстеру балета необходимо постоянно совершенствоваться, повышая свой профессиональный уровень, чтобы в совершенстве овладеть искусством хореографического аккомпанемента.

Литература:

1.Безуглая Г. Анализ танцевальной и балетной музыки. 2009г.

2.Ваганова А. Основы классического танца. 1980г.

3.Крючков Н. Искусство аккомпанемента как предмет обучения. 1961г.

4.Тарасов Н. Классический танец.1981г.