Строительство и архитектура/2. Дизайн городской и ландшафтной архитектуры

Заева-Бурдонская Е.А.

 

Профессор, канд. иск-ия, МГХПА им. С.Г. Строганова, Москва.

 

Мифологические структуры исторической ткани города.

 

Исследование выполнено при финансовой поддержке РГНФ

проекта проведения научных исследований

(«Дизайн в формировании эстетического облика городской среды»),

проект № 12-04-00308

 

     Все чаще в публикациях последних лет встречаются ссылки на очевидные параллели в судьбах искусств, подошедших к рубежным периодам – переломам веков и тысячелетий (1). О необходимости коренной переоценки методологической роли эстетики творчества рубежа XIX-XX веков в формировании актуальных тенденций проектной культуры начала XXI века говорят и западные искусствоведы, полагая, что именно этот энергетический пласт «оплодотворил все самое интересное, самое живое, что состоялось в … культуре ХХ века» (2). Пожалуй, трудно подобрать в практике проектирования иной пример, вобравший такое обилие формально-композиционных и семантических отношений, чем историческая городская  среда, особенно на этапе второй половины XIX-начала ХХ веков – периода социально-культурной и эстетической перестройки, а также самоопределения дизайна в его средовой специфике.

     Архитектурная среда крупнейших городов России, дошедшая до наших дней в малоизмененном или неизменном виде, в основном была сформирована в интереснейший для судеб искусства период историзма и модерна, то есть на про­тяжении второй пол. XIX – нач. XX веков. Усложнения, переструктурализация, вызванные распадом патриар­хальных связей и дальнейшей урбанизацией, выразились в неоднород­ности культурной жизни города. Период бурной застройки изменил ар­хитектурный облик центра. Со второй пол. ХIХ века начинается новый этап социально-экономического развития России, а уже к концу столетия достигают небывалого подъема практически все сферы промышленного производства. Появляются новые коммерческие символы эпохи: пассажи, доходные и торговые дома, банки, страховые общества, гостиницы, а позднее – универсальные магазины, частные банкирские фирмы и т.д. Центральная улица (проспект) становится средоточием репре­зентативных сооружений общегородского уровня значения, в кото­рых конкретно-историческое стилевое выражение дополнено статусным содержанием: в экзотике названий «лувров», «метрополей», «пасса­жей», «националей», в подчеркнуто иностранном происхождении «О бонъ марше» или «Квисисана», «Мулен Руж», в этнографической неповторимости наи­менований магазинов колониальных товаров.

     Городская среда в этот период складывалась как специфи­ческая целостность. Ее своеобразие во многом определило средовое наполнение, контактный сомасштабный человеку предметный слой, который является «посредником» в общении горожанина с новой типологией архитектурных сооружений. Совокупность подобного объектного наполнения в конце ХХ столетия получила определение «дизайн городской среды», а в тот период, когда речь шла о самоопределении нового вида искусства, уместнее говорить о зарождающихся элементах «протодизайна».

     Выразительность средового дизайна, мыслимая как форма внутренней активности каждого из его элементов, испытывает влияние доминирующего исторического типа мышления. Романтическая эстетика, на которую ориентировались художественные поиски историзма и модер­на, в качестве ведущего вида искусства выдвинула литературу - на­именее подражательное и наиболее выразительное из искусств. « ...в XIX веке сама живопись, как и музыка и в еще большей степени театр находились в зависимости от литературы», а ситуацию, склады­вающуюся в художественной культуре с XIX века можно назвать «литературоцентризмом» (3). Литературоцентризм, ставший внутренней основой функционирования пластических искусств целой эпохи, повлиял на природу выразительности и архитектуры и протодизайна, пронизав эстетикой «слова» всю систему семантических и композицион­ных связей среды. К началу XX столетия наряду с литературой (временным искусством) в ведущий вид выдвигается музыка. Неоромантизм с его пристрастием к полутонам, усложняющимся взаимосвязям части и целого из всех литературных жанров опирается на поэзию, где слово приобре­тает наиболее музыкальный – поэтический оттенок. Ищутся точки со­прикосновения музыки и поэзии. Эти искусства стали взаимно необходимыми видами художественной деятельности, ибо «изолированные» художественные тексты в многовидовой полистилевой архитектурной среде употребляются редко.

     Литературность художественного мышления заложила основу семан­тических связей архитектуры и протодизайна и на обыденном и на профессио­нальном уровнях. Видимо, глубина проникновения литературной формы выразительности в художественную культуру определилась достаточно высокой степенью возможных производных от естественного языка, т.е. вариативностью, и соответственно широтой законов обретения элементом художественной формы.

     Если для большей наглядности подобную диалектику двухуровневого бытия сравнительно нового вида пластического искусства – дизайна – вписать в некую интуицию относительно культурной ситуации в современном мире, то она «сведется к констатации растущей гомогенизации культуры …, где модели как упрощенные и «опустившиеся вниз» остатки когда-то величественных роскошных построений служат питательной почвой, где вырастают духовные урожаи, которыми, за неимением ничего другого, питаются десятки, если не сотни миллионов» (4).  Примером этому служит эстетика символизма (вторая пол. XIX – нач. XX вв.),  в «парадоксальном плане бывшая одним из самых мощных катализаторов гомогенизации культуры в направлении снятия прежде весьма существенной … границы между так называемой высокой культурой и культурой низовой, массовой... Процесс постоянной сублимации низкой (народной, низовой, деревенской, фольклорной слободской, трущобной и т.п.) культуры занял весь XIX и большую часть ХХ вв. Параллельно – шел процесс тривиализации высокой культуры. Превращения высоких возвышенных ценностей, предметов, фактов, личностей в знаки, пребывающие в низком плане культуры, когда они оборачиваются элементами плана простого («простонародного»!) вульгарного, демо-» (5). Подобный процесс «снятия» низовых и «присвоения» высоких культурных смыслов наиболее отчетливо виден в сколках мифогенных форм, бытующих в сознании по сей день.

     На уровне обыденном максимально обобщенное «видение» средовых образов и понятий предстает в мифе в его символической форме. Мифогенное сознание сохранило свои ранние дорационалистические формы, что позволило интуитивно переводить коллективным восприя­тием художественно-эстетические особенности и закономерности сре­довых элементов в сферу обыденной жизни. Миф заключил в себе ме­ханизм присвоения художественно-эстетических смыслов обыденным сознанием. «Миф, представляющий всегда “наинизший” смысловой уровень культуры, выступает как «абсолютное прошлое», глубже которого проникнуть невозможно. Поэтому апелляция культуры к своему мифологическому “фундаменту”, “дну” остается во все времена смысловой константой» (6). Мифогенный слой средового протодизайна - вневременный; его жизнеспособность покоится на возможности бесконечных смысло­вых интерпретаций элементов коллективным восприятием, порождающим новые мифологемы. Миф, таким образом, стано­вится моделью, по которой смысловые образы развиваются, восстанfвливая неоднозначную сущность средового наполнения, нагружения его обыденным смыслом в дополнение к функциональ­ной специфике. Первичное интуитивное расширение ассоциативного по­ля элемента,  его смысловое «достраивание» на обыденном профанном уровне ста­новится первым шагом, адаптирующим его к наполненной множественными ассоциациями архитектурной среде.

     Литературоцентризм в обыденном срезе опирается на еще архаи­ческие представления об олицетворенной силе слова, где процессы «обозначения»,  «названия» слиты с процессом познания. Обыденный срез бытия обходится анахроническими привычками, позволяющими первичное присвоение смысла вещи. Средовая мифология с преобладанием «слова» в оценке формы протодизайна становится одним из факторов предпочтения того или иного модного универмага, фирменного магазина или электротеатра. Выбор подчиняется эстетике реальных сиюминутных обстоятельств, не скор­ректированных логическим законом – порождение коллективного восприятия поверхностного слоя средовых смыслов, преобладающего над индивидуальным и утвердившегося в чертах массового характера городской культуры.

     Черты мифогенного мышления присутствуют в отождествлении «вещи» и «слова». Неповторимый облик торгового дома, магазина, уни­вермага или ателье фиксирован в индивидуальном, часто уникальном названии, как «Варшавская колбасная» или кинотеатр «Мулен-Руж», ... . С названием устойчиво ассоциируется уникальность прост­ранства улицы или проспекта в целом. Невский проспект вызывал ощу­щение «блеска», модности, средоточия фирм и  «имен».

     Отождествлением «субъекта» и «объекта» становится прямое соот­несение имени владельца торгового предприятия, фигурирующего на текстовой вывеске или в рекламных услугах, и функциональной специ­фики предприятия. Имя «Поставщика Его Величества Я. Беккера» ассо­циировалось с магазином роялей, К. Фаберже – с ювелирным магазином, Аванцо – с продажей художественных произведений: картин, гравюр, товарищества Кузнецова – с художественным фарфором и т.д. Существование филиалов фирм в разных городах страны (например, К. Фаберже: Москва – С.-Петербург – Одесса) создавало устойчивость ассоциаций, слово-имя приобретало суггестивную окраску, формировало социокультурный характер эмоций, в свою очередь воспринимавшихся горожанами как  собственные.

     Черта мифогенного мышления, отожествляющая «существо» и его  «имя» в элементах архитектурной среды лежит в основе субьектно-объектного неразделения. В городском центре благодаря преобладающей доли текстовой рекламы сам владелец фирмы, магазина или торгового дома представляется именем, вынесенным на вывеску. С фасада «смотрели» самые знаменитые фамилии, вла­дельцы фирм, банков. Имя, замещающее личность, закономерно служило гарантией качества товара, повышало престиж купленной вещи: «товар от Елисеева», «от Мюра», «от Дациаро». Нумерация домов была введена лишь в конце XIX – начале XX веков, и адрес жителя ограничивался его именем: «Петров дом», «Баранов дом», ... . Текст становится окончательным видом конкретизации предмета, доказывая неразрывность самой вещи и ее идеи. Словесная реклама на вывеске, маркизах, витринных стеклах, навесах подъезда отождествляется с предметом, выставленным в витрине, с его графическим изображением или объемным представлением. Подобным повествовательным приемом выявилась природа дуализма средового мифа, объединившего слово и изображение.

     Обыденный дологический первичный взгляд на среду всегда эмоционален. Средовые смыслы облекаются в не­большие рассказы и предания, связанные с конкретным местом или предметом. Москвичами была любима прибаутка о «Сухаревой барышне», вышедшей замуж за Ивана Великого, а сама Сухарева башня устойчиво связывалась с именем таинственного чернокнижника Брюса, жившего и работавшего в ней. Невский проспект «помнит» имена Гоголя и Пушкина. Городовых шутливо относили к нечистой силе, считая, что в лесу есть леший, в воде – водяной, в доме – домовой, а в горо­де – городовой (7). В мифе среда живописуется, а не формализуется. Миф проникает в топонимику местности. Название Кунавино в Нижнем Новгороде берет начало от знаменитого постоялого дво­ра, подъезжая к которому местные кутилы еще издали кричали хозяйке: «Кума! ... Вина!» (8). Бытописание среды в легендах, исторических событиях дают начало поэтическому толкованию обыденности. Легенды и предания связывают воедино сразу несколько времен­ных слоев среды, что говорит о мифологическом «взгляде на прост­ранство изнутри и сведении всех времен в единое настоящее» (9). Обыденность непротиворечива и часто выполняет компенсирующую роль, переводя прошлое в настоящее, необычное в повседневное.

     Обыденный срез средового восприятия заполняет весь прост­ранственно-временной цикл жизни. «Миф, служивший ... способом пони­мания мира, становился и средством запоминания, закрепления в со­знании структуры территории» (10). Часто место исторического центра связывалось с конкретной памятной личностью, которая становилась не только ориентиром во времени истории, но и в пространстве, бытуя в форме устойчиво-стереотипных экскурсов: «церковь, где вен­чался Пушкин», «дом Фамусова» и т.д. В топофилии – любви к исто­рически освоенному месту, хранящему память предшествующих поколе­ний, возникает ощущение защищенности территории, «освященной» ми­фом: территорию словно охраняет культ предков, сложившийся в историях и преданиях.

     Дальнейшим развитием ассоциативного поля элементов архитектурной среды становится уровень профессиональный. В этом уровне сим­вол и сопредельные ему структурно-семантические категории черпают логику ассоциаций в литературной природе выразительности. Рацио­нальный процесс формообразования переводит этап наполнения элемента многоассоциативным смысловым звучанием в логическую зависимость. Литературность выражения художественно-эстетических смыслов средового протодизайна может проявляться на уровне внутреннего соответствия форме. Например:

–  литературность метафоры функции или статусной идеи лежит в основе выбора исторического стилевого прототипа для того или иного сооружения и принадлежа­щих ему элементов декоративного, декоративно-прикладного искусст­ва и протодизайна. Опосредованное соединение форм, отвечающих в историзме (с его эстетикой выбора) и модерне (с его тягой к экзотизму) представлению о соответствии стиля и назначения здания, привели к тому, что знаки художественного языка, высокие элитарные культурные смыслы связывались с прагматикой массовой культуры через литературные ассоциации. Чаще стилевой портрет исторического прообраза  из архивных и лите­ратурных источников, оживал в функционально новых сооружениях пас­сажей, торговых домов и универмагов, что позволяло «читать» стиле­вую символику декора фасадов. Банкирский дом Вавельберга на Невс­ком пр. представлял фантастическое переложение композиции палаццо дожей в Венеции. Стиль находил литературно-описательную аналогию: мощь готики переносилась на доходный дом, мусульманская средневековая архитектура – на особняк и т.д. Множество новых мотивов среды  искало опоры в многообразии источников. Мавритания читалась роскошью, китайщина – экзотикой и т.д. В метафоре, опиравшейся на логику выбора стиля, происходило совмещение рассудочного и фантазийного. «История выстраивалась как линейная последовательность сменяющихся событий, исключающая цикличность и мечту о возвращающемся золотом веке. В ее перспективе любые эпизоды обретали культурную равноценность»  (11);

– научный интерес романтической эстетики к истории, ее древ­ним экзотическим периодам, фольклору (сказкам, былинам) проявился в обилии фантастических ирреальных романтически окрашенных образов-символов. В сооружениях историзма и нацромантизма русские образы дохристианской древности: лепные львы с расцветшими хвостами и ярило-солнце, чудо-богатыри в шлемах, христианские символы архангелов (проекты Ропета и Гартмана) соседствуют с героями западноевропейского эпоса: рыцарем в латах, единорогом  и т.д. «Люди спасались от настоящего в средние века, в мистицизм» (12). Экзотические драконы наличников, подзоров окон и витрин, огнедышащие оскаленные пасти чудищ, диковинные звери с когтистыми лапами,  змеевидные драконы с рогами, ... – символы ки­тайской мифологии подробно оплетают каждую деталь фасада магазина Перлова в Москве. Благодаря сохранению модерном декоративного начала формы, в нач. XX века сохраняется литературная изобразительность и символич­ность элементов средового наполнения. Вся «иконография модерна состоит из литературно-реминисцентных элементов», из которых выбирается ряд эстетических стереотипов, имеющих символическое значение и зак­репляется как стилевая эмблематика (13). В среду проника­ют символы сказочного инфернального мира: летучая мышь на дверном проеме декорирует почтовый ящик, флагодержатель предстает в виде одно- или трехглавого дракона, крокодил украшает низ металлического балкона, змеи обвивают лепной барочный медальон, в каменной резьбе оживают невиданные пеликаны, фантастические чудовища, не имеющие реальных прообразов. В тесной связи с мифотворчеством - образы-символы «композитного» гибридного характера, примеры переходных состояний реинкарнации. Фантасма­горический дракон с головой крокодила и мордой кролика вместо хвоста, грифоны и семарглы, чудесные птицы: василиск - петух с голо­вой змеи и павлин с огромным клювом. Пантеизм мифологических символов становится средством «очеловечивания» вещей эмоциями «добра», «зла», ..., что в смысловых ассоциациях бесконечно по ва­риативности. Связь с мифологией подтверждает перевод сакрального сверхъестественного в профанное каждодневно-бытовое.

     С помощью мифа, который берется со стороны своей символической черты, столь характерная для среды идея рукотворности, иначе - «искусственности», получает сказочный оттенок и сопровождается праздничной надобыденностью. Орлы, крылатые львы,  грифоны,  известные еще в мотивах классицизма, пе­реосмыслены и становятся составной частью пышных декоративно-изо­бильных нереальных праздничных композиций. Наделение мира витальной энер­гией в декоре модерна проявляется не только в антропо- и зооморф­ных символах,  но и в сказочных растениях: почерпнутых из народных преда­ний болотных травах,  невиданных цветах, паутине, диковинных водорослях, вплетающихся в волосы русалок. Они заполняют лепные консоли балконов, эркеров и осветительной арматуры, решетки арок и парапетов вывесок. Новизна новой «универсальной» системы поэтической образности из мифов, легенд, философско-пантеистических представлений наполняет заимствованные образы новым содержанием, отвечающим современным условиям; превращает их в символы, что трактует сам символ как категорию логи­ческую, сообщающую прагматичности коммерческого центра в празд­ничную надобыденность;

– средовые аллегории в поиске смысловых ассоциаций часто пользуются бывшими образами мифологий. «В Новое время уже пе­рестали верить в буквальное существование мифических образов, миф широко использовался в целях реализма, романтизма, символизма ... теряя свою буквальность и становясь аллегорией» (14).  Алле­горией медицины и здоровья выступает древняя мифическая античная богиня здоровья Гигиейя (аптека на Никольской ул. в Москве), аллегорией мудрости становится сова, выполненная в лепнине, каменной резьбе или металле, новизной технического прогресса - громадная шестерня в руках античной богини. Дошедший со времен античности «знак Меркурия» (крылатые шпоры и жезл, обвитый двумя змеями) украшал фасады и шпили крыш торговых домов, универмагов, пассажей, указывая на коммер­ческий характер сооружения;

– персонификации функций элементов среды опи­раются на устойчивые, литературно закрепленные ассоциации.  Олицетворяя абстрактное понятие «входа», его защищен­ности,  возникают львиные маски лепнины на пилонах подъезда, над входной дверью,  литые маски на решетках арок, ... Олицетворением цеп­кости служат когтистые лапы птиц-драконов флагодержателей, ... .

     В качестве внешнего подобия литературоцентризму эмблемати­ческий декор фасадов наполняется буквенной аббревиатурой и цифро­выми знаками. Барочные картуш и круглые ме­дальоны заполнены годом пост­ройки, инициалами владельца, реже – профессиональной текстовой и знаковой атрибутикой. В геральдической эмблеме вместо герба может фигурировать текст с указанием функциональной специ­фики сооружения.

     С течением времени сопредельные символу структурно-семанти­ческие категории элементов протодизайна: эмблемы, аллегории, пер­сонификации и метафоры обрастают все большей патиной смыслов, расширяя поле их ассоциаций и позволяя им переходить в катего­рию средовых символов.

     Литературоцентристская природа выразительности определила декоративный, доходящий до декоративизма, характер архитектурной среды. «Читаемая» текстовая реклама или опосредованная литературным подтекстом функциональная и статусная специфика средовых элемен­тов сложились в особую повествовательную декоративность – род описательности средового содержания города, его пересказа языком пластического искусства. Подробное многословие среды историзма и более эпический строй модерна стали результатом перевода внутренних смыслов в рациональный ло­гический ряд внешних декоративных форм – носителей конкретных понятий или обобщенных значений. Сформировалась «говорящая» архитектура  представительного центра города. Эклектичный фасад торгового дома на Кузнецком мосту деко­рирован «знаком Меркурия»  (торговая специфика), рельефным носом корабля (символ заморских привозных товаров), маской льва и гри­фонами (охрана входа в здание). В фасаде Торгового дома братьев Елисеевых на Невском проспекте наряду с устоявшимися об­разами-аллегориями Меркурия – бога торговли и путешествий, а также боги­ни просвещения и науки, присутствует поэтичный природный мотив «интернационального» стиля модерна, варьируемый элементами фасадной плоскости, воплощая идеал новизны, модности и элитарности.

     Поиск литературных основ в обосновании продекоративного ха­рактера среды не нов. Наиболее близко соответствие изобразитель­ной символики и семантики декора готического собора (в его отли­чии от романского) образу храма св. Грааля, созданному мистической поэзией ХП – ХШ веков, а генезис готической скульптуры объясняется через эволюцию рыцарского романа (15). Не слу­чайна популярность готики в теории и практике архитектуры почти всего XIX и начала XX веков.

     Велика и конструктивная роль символа в постоянном увеличении сферы художественных смыслов среды. Множе­ственный идеал «прекрасного» мыслится расширяющимся как за счет круга ассоциаций исторически сложившихся элементов, так и за счет все новых практически полезных элемен­тов среды, требующих своего художественного осмысления. Среда ассимилировала формы и материалы, не имеющие символического наслоения, памяти художественной жизни. Символ стал моделью, в которой не только сущест­вуют, но и по которой развиваются художественные образы, понятия, представления (16). Роль «мифологизации» новых элементов выполнила пролитературная стилевая интерпре­тация (стилизация), наделившая форму стилевой декоративной основой, художественно-осмысленной столетиями. Технологии электрического освещения, стекло-металлические конструкции пассажей и витринных окон универмагов, …, черпали потенциал ассоциативнос­ти и смысловой неоднозначности в архитектурной ткани среды, генетически заложенный в ее полистилевой структуре.

          Стилевая декоративная «символизация» новых для среды второй пол. XIX – нач. XX веков форм и материалов наделяла их художественное бытие исторической перспективой, делая вхождение в среду более органичным. Среда лишалась не только формальной, но и символической пустоты. Образ светоносности, присутствующий в новых элементах, во многом исходил из еще средневекового одухотворяющего качества «света-золота». В мире, где промышленность - символ «нечистоты», свет и стекло олицетворяют высшие ценности. Майоликовые, часто рельефные, панно модерна повышали отражающую способность поверхности при вечернем и солнечном освещении. Золотая смальта мозаики текстовой рекламы переносила символический отте­нок «высшего» сакрального небесного света на весьма утилитарные сооружения (аптека доктора Пеля на Васильевском острове в С.-Петербурге). Золотые гербы и медали часто декорировали плоскости вывесок. Золотым блеском привлекал внимание прохожих огромный калач над входной дверью в булочную Филиппова на Тверской ул.  в Москве.

     Среда ассимилировала новые формы и материалы, не имеющие памяти художественной жизни. Средством увязать новое с бытующей в данной культуре системой ценностей, стала попытка создания «истории» его использования в сопредель­ной к художественной сфере творчества, которой  стала, согласно литературоцентризму,  литератур­а. Символ, являясь моделью, в которой не только сущест­вуют, но и по которой развиваются художественные образы, понятия и представления (17), создавал вокруг нового элемента поле ассоциаций, необходимых для органич­ного вхождения в художественно-эстетическую систему среды. Роль мифологизации новых элементов выполнила литературная интерпре­тация. Попытка перейти через «слово» к форме и материалу облек­лась во взаимодополнительность литературно-поэтической и худо­жественной метафор.

     Новизна средовых форм и материалов обрастала слоем смыслов, продолжая общий для среды второй половины XIX - начала XX вв. принцип «достраивания» уже в области се­мантики. Огромные витринные ок­на, освещенные газом, и яркие вывески торговой лавки становятся объектом литературного фантастического вымысла в романтической новел­ле - сказке В.Ф.Одоевского. На Невском «новоприезжий искусник выставил блестящую вывеску! сквозь окошки светятся парообразные дымки, сыплются радужные цветы, золотистый атлас льется водопа­дом по бархату, и хорошенькие куколки, в пух разряженные, под хрустальными колпаками кивают головками» (18).

     Обилие прикладного металлического декора, не оста­вившего антиэстетичной «пустоты» на фасаде и в околофасадном прост­ранстве, придало воздушной среде зыбкость и сложность; пространство «дышало» и двигалось сквозь кружевной узор балконов, парапетов витринных решеток, светильников и навесов. Поиск сложных средовых форм   Н.В. Гоголь связал с металлом, наделив его органической силой. «В нашем веке есть стихии, на которых бездну можно заимствовать никогда не воздвигаемых зданий ... например, те висящие украше­ния, которые начали появляться недавно ... если целые этажи по­виснут, если перекинутся смелые арки, если целые массы вместо тя­желых колонн очутятся на сквозных чугунных подпорах, если дом об­весятся снизу доверху балконами с узорными чугунными перилами, и от них висящие чугунные украшения в тысячах разнообразных видов, облекут своею легкою сетью ... какую легкость, какую эстетическую воздушность приобретут дома наши!» (19).

     Новое сочетание стекла и металла породило целый комплекс средовых объектов. Каркасные пассажные перекрытия с 1860-1870-х годов дали начало остек­ленным помещениям фотоателье, остекленным аркам торговых павильонов (павильон французской стекольной фирмы Сан-Галли в Москве). В мини-копиях пассажные своды, декорированные металлическим кружевом, повторялись в на­весах над входами в здания. Многослой­ное стекло плит в металлической оплетке служило полом в пассажах, а к концу XIX века стало частью дорожного покрытия тротуара перед магазинами. Широкий спектр рисунка плоских стекол использовался в разнообразных витражных переплетах окон. Остекленные своды становятся «космогоническими» символами современной гармонии, духовности и даже социального устройства. Для Н.Г. Чернышевского идеальное непротиворечивое будущее видится в некоей оранжерейной утопии. Чугунно-хрустальное здание с мебелью и полами из алюминия, где «повсюду южные деревья и цветы; весь дом - громадный зимний сад» (20). Человек-демиург создает искусственный рай под стеклянной кровлей,  сохраняю­щей цвет естественного неба.  «Музей-оранжерея» из стекла и света, редких растений и рукотворных экспонатов, как эмблематический символ будущего сливается с идеей фантастического музея - резуль­тата абсолютизации второй половиной XIX века исторической науки. На территории Васильевского острова под стеклом в романтических проектах строится модель мира из архитектуры всех стилей, диковинных  животных, растений, собранных со всего света, носящая ди­дактический оттенок. Символ прагматичной коммерции - пассажный свод, видящий свой реальный прообраз в выставочном дворце Д. Пэкстона (1851 год),  становится одним из наиболее опоэтизированных.

     Стекло проходит стадию символизации во всех ипостасях: льда, хрусталя, зеркала (стекла с амальгамой), струй воды, кристалла. В социальной утопии В.Ф. Одоевского «... 4338. Фантастический роман» в Новом Петербурге «... на богатых домах крыши все хрустальные или крыты хрустального же белою черепицей, имя хозяина сделано из цвет­ных хрусталей. Ночью, когда дома все освещены изнутри, эти блестя­щие ряды кровель, представляют волшебный вид» (21). Хрусталь черепицы восходит к ячейкам пассажного перекрытия, а светящаяся цветная надпись, во многом предвосхитившая будущую неоновую рекламу, напоминает о воспетой романтиками готи­ке с ее изобретением цветного света витражей. Цветной «божест­венный свет»  заимствован для отделки фасадов торговых домов, универмагов, подъездов жилых домов.

     Газовое и электрическое освещение, продлившее жизненную активность города в вечернее время, оживившее интерьеры торговых помещений и витрин, (электричество дало начало новому виду искусст­ва - кино), оформляется в «миф» искусственного света, неразрывного с символикой зимнего сада,  блеска хрусталя, стекла,  ... . «Весь сад,  засаженный редкими растениями, освещался ... электри­ческим снарядом в виде солнца... ,  дамы были одеты ... в платьях из эластического хрусталя разных цветов; по иным струились отли­вы радуги, у других в ткани были заплавлены разные металлические кристаллизации» (22). Металл «вплавляется» в стек­ло в многочисленных примерах арматуры стеклянных пе­рекрытий сводов и полов. Электрическое освещение в рекламе с конца XIX носило оттенок подчеркнутой искусственности: вход в кинотеатр «Мулен-Руж» (Москва) был иллюминирован фантастическим красным черепичным куполом с крылья­ми.

     В литературе второй пол. XIX века срез эмоционального восприятия среды граничит с мистическим фоном. «Свет» в фонарных огнях - это  «миражная оригинальность»,  «таинственная мерцающая перспектива» (23). Предметная конк­ретность теряется в «тумане-мираже»,  исчезающем как дым вместе с городом, в блеске воды:  «Не схватить никакому живописцу тех чудных красок и цветов,  которые переливаются на небе, отражают­ся в реке (Неве,  Е.З.-Б.) ... ,  как в гранях хрусталя, как в поляри­зации света» (24).

     Складывающаяся новая средовая мифология ста­ла своеобразным прочтением более древних преданий. В характерной для мифологического сознания связи «настоящего» с «прошлым» романтизм избрал на­иболее мистические в истории материальной культуры материалы и формы, дающие почву для аллегорий и фантазий с возможностью пересоз­дания среды как инобытия, вымысла, сказки, в которых только и может жить человек. Мистическая структура стекла, «хрусталя» (в транскрипции второй пол. XIX века – «кристалла») с сиянием, блеском отражения, способностью вызывать зрительные иллюзии, эффекты гипнотического ирреального состояния создала основу магических пророчеств и пос­лужила фактором широкого применения в неоромантизме модер­на приемов отражающей поверхнос­ти воды, стекла, зеркала и полированного камня.

     Взаимопроникновением иллюзии и действительности, фантасти­ческой метаморфозой становится зеркало: «вывернутая действитель­ность», «перспектива без эхо» (25). Зеркало, кроме галлю­цинаций порождающее эффекты отраженного света и пространственные деформации, становится популярно в облицовке стен и торговых киосков пасса­жей, в остеклении окон,  витрин и дверей, в качестве декора стеклянных вывесок. Невский проспект приобрел эпитет «блестящего» (традиция восходит к нача­лу ХVШ века), в первую очередь, благодаря вполне материальному блеску.  Иллюзия светоносности, дематериализации,  сказочной неопределенности делала зеркальные стены проницаемыми. Бесконечность отражений деко­рировала плоскость,  становясь причиной многообразия - множест­венности отражений предмета. В магии зазеркального царства, трансцендентных сущностей стекла эпоха пыталась увидеть и активи­зировать чисто функциональные свойства свободы и комфорта: интерьерное пространство «выдавливает» витринное стекло и оно становит­ся полусферическим, выпуклым; зеркальная стена удваивает объем пространства. В литературе материалам возвращались символические смыслы.

Здесь площади из горниц, в один слой,

Стеклянною страницею повисли,

Здесь камню сказано «долой»,

Когда пришли за властью мысли

Прямоугольники,  чурбаны из стекла,

Шары, углов, полей полет,

Прозрачные курганы, где легла

Толпа прозрачно чистых сот,

Раскаты улиц странного чурбана

И лбы стены из белого бревна, ... (26)

Стекло, ставшее универсальным материалом протодизайна городской среды, сохраняет свои мистические свойства, поэтизируя объекты, в основе которых - фантстические природные прообразы. Эстетика редкости, экзо­тики растительного мира – «стеклянные подсолнечники в железных кустарниках»,  «дом-цветок, с красн

овато-матовым стеклом купола» (27), получает оттенок иномирности, хрупкости, характер­ной болезненности. Фасады «прорастали» канделябрами - лианообразными болотными сказочными металлическими травами, на которых «рас­цветали» белые чашечки кувшинок (Торговые ряды на ул. Никольской в Москве, ныне ГУМ). Подсвечники - растения с изогнутыми «стеблями» несли соцветия-плафоны шаро- и колоколообразной формы. В витрине фруктового магазина лежали стеклянные гроздья зеленого и желтого винограда, дыни и ананасы, освещенные изнутри газом (28).  Органоморфное понимание «растущего» све­та связано с мистической трактовкой света модерном, чаще лунного или электрического.  

Мы включили электричество, -

Луна в стекле. (29)

     Целостные образы города,  объединившие прагматизм материального воплощения с его символической многозначностью, внесла поэзия начала века.

Век девятнадцатый, железный,

Воистину жестокий век! (30)

Стальной, кирпичный и стеклянный,

Сетями проволок обвит,

Драконом хищным и бескрылым,

Засев, - ты стережешь года,

А по твоим железным жилам

Струится газ,  бежит вода ...

Коварный змей с волшебным взглядом! (31)

     Поиск индивидуальности и своеобразия по­черка художников, дизайнеров и архитекторов спровоцировал появление литературно оформ­ленных манифестов, программ, кредо, фан­тастических прогнозов и т.д. Подобные проектные контексты исходили из-под пера писате­лей (Н. Гоголя, В. Соллогуба, Ф. Достоевского, В. Маяковского, ...), философов (П. Чаадаева, А. Герцена,  ...) и художников (А. Бенуа, И. Гра­баря, ...), порой придавая творчеству программный характер.

     Мифологизация городской среды имеет древнюю традицию (начиная с самого момента возникновения города как топонимической структуры). Во многом, более поздние архитектурные и дизайн-структуры, возникающие в среде, базировались именно на художественно-словесной подоснове. Недавний памятник Чижику-Пыжику в С.-Петербурге на Фонтанке – тому пример. Скульптура крошечной птички привлекает внимание туристов и местных жителей в не меньшей степени, чем грандиозное монументальное сооружение. Соловьевский переулок (ныне ул. Репина), описанный в сказке А. Погорельского «Черная курица», навсегда запечатлел модель двора частного дома петровской эпохи, ставшего потом знаменитой нарицательной формулой «петербургского двора».

     Особняком в теме мифологизации города стоит Петербург, «отсутствие истории» которого во многом «компенсируется созданием мифологии» (32). Легендарный мифологический фон С.-Петербургу придала повесть А.С. Пушкина «Медный всадник», вычленившая самостоятельную и новую для литературы того времени линию диалога мощного имперского холодного города и маленького человека, жителя северной столицы. Новый оттенок мистики приобрел знаменитый памятник Фальконе, этот грандиозный знак-символ города, развернутый в повествовании на фоне разыгравшейся стихии. Вода Невы с ее мощью воспринимается параллелью величию замыслов Петра, зеркалом его преобразований. «Сложное содержание поэмы Пушкина повлияло на осмысление памятника Фальконе. Теперь уже монумент носит название поэмы, а в его семантику входит и тот внутренний потенциал, который присущ литературному произведению. “Медный всадник” обернулся страшной пушкинской несказкой – Петербургским Мифом, после которого нельзя жить так, как жили прежде. Подтвердить это предстояло послепушкинской литературе – и истории – России» (33). Динамика изменения смысла этого сооружения характерна для всех последующих исторических этапов. «Если в эпоху Пушкина на осмысление памятника наложились освободительные идеи, то в последующие эпохи, в зависимости от доминирующих представлений, прочтение постоянно изменялось, создавая новые смыслы и как бы отсылая к постоянно варьирующему денотату. В периоды реакции, безвременья усиливалось ощущение бездушности, грозности и бесчеловечности героя памятника, в периоды подъема национального самосознания, военных триумфов и побед он был выражением величия и гордости за свою страну. Оба этих великих произведения – и памятник, и поэма – породили большое количество художественных прочтений. Это и классические иллюстрации А. Бенуа,… и балет Р.М. Глиэра “Медный всадник”» (34). Невидимый вектор мифогенных смыслов связывает два известных памятника Петру I – в Москве и С.-Петербурге. Параллель московской скульптуры с колумбовскими реминисценциями в облике кормчего-первооткрывателя имеет глубинную подоснову в петровских преобразованиях, стоящих на одном уровне с великим географическим открытием. Символика открытия новой страницы российской, уже имперской, истории,  вызвала к жизни ассоциации с темой морской стихии, корабля, флотоводца и т.д.

     Отдельная мифогенная тема городской среды – тема воды и связанных с ней проекных решений. Наиболее интересно эта линия городского мифа, предания выражена в С.-Петербурге, прототипом которого был Амстердам с его изумительной сетью каналов. По мнению Ю.М. Лотмана, «концентрическое положение города в семиотическом пространстве, как правило, связано с образом города на горе … Такой город выступает как посредник между землей и небом, вокруг него концентрируются мифы генетического плана (в основании его, как правило, участвуют боги)… Эксцентрический город расположен “на краю” культурного пространства: на берегу моря, в устье реки… Это город, созданный вопреки Природе и находящийся в борьбе с нею, что создает двойную возможность интерпретации города: как победы разума над стихиями, с одной стороны, и как извращенности естественного порядка, с другой.  Вокруг имени такого города будут концентрироваться эсхатологические мифы, предсказания гибели, идея обреченности и торжества стихий будет неотделима от этого цикла городской мифологии» (35). Петербург построен на воде. «Северная Пальмира», «Северная Венеция» не случайно изображена Пушкиным в поэме в момент страшного стихийного бедствия – наводнения. Устойчивость негативной мифогенности северной столицы отмечают многие современные исследователи.  «Умышленность» города, ужасы физиологии Петербурга, образ «города на костях» сегодня противостоит музейности и архитектурно-исторической ценности. Средовая аура города видится как взаимодействие двух начал: дионисийского и аполлонического, как взаимодействие «ауры архитектуры города как произведения искусства, ауры мифов, рождавшихся в поле социальной истории, и ауры художественного текста города, возникшего на их почве… По мере угасания актуальности исторических мифов возрастала эстетическая значимость архитектурного образа города» (36). В этой связи основным мифом, связывающим обыденное с профессиональным художественно-архитектурным пластом, стал миф об искусственности, рукотворности города, по определению исследователя Е.В. Устюговой «умышленный город», «город-симулякр», подражавший Европе во всем. Город предстал в истории культуры как некий глобальный проект-утопия европейского образа жизни внутри традиционного русского, во многом патриархального, уклада. Отсюда ориентация в постройках на стилевые образцы европейских столиц: пышное барокко, классицизм, неоготические тенденции, создавшие неповторимые ансамбли города-музея.

Мифогенный слой материальной культуры городской среды не исчезает. С течением времени, от эпохи к эпохе он может слегка менять свою окраску и прототипические ориентиры. Актуальность древних архаических моделей познания сохраняется и современный, внешне рациональный разум, как ни странно все чаще прибегает к древним праобразам в поиске адекватных сегодняшним потребностям, художественно выразительных моделей. Актуальность подобного подхода несомненна. «А может быть, познающему уму придется заняться собствен­ным развитием для того, чтобы освоить проблемы искусства XX века? Дело в том, что рациональные научные модели опи­сания явлений очевидным образом не годятся для описания искусства двадцатого века. И потому вполне логичные методы стилевого анализа и иконографического освоения дают сбой, если мы попробуем всерьез применять их к этому столетию.

Ничего другого не остается, как прибегнуть к моделям ми­фологическим. Гуманитарные знания от этого могут и выиграть» (37).

Литература:

 

1.     Толстой В.П. Итоги и кануны. В кн.: Художественные модели мироздания. Взаимодействие искусств в истории мировой культуры. Книга вторая. – М.: НИИ РАХ, 1997. - С. 10.

2.     Ронен О. Декаданс, символизм и авангард. В сб.: Пути искусства: Символизм и европейская культура ХХ века. Материалы конференции (Иерусалим, 2003). – М.: Водолей Publishers, 2008. – С. 5.

3.     Социально-психологические проблемы научно-технического прогресса // Под ред. Б.Д. Парыгина – Л.: Наука. – 1982. –  С. 48, 52.

4.     Сегал Д.М. Русский и немецкий символизм в сравнительном освещении. В сб. статей:  Пути искусства: Символизм и европейская культура ХХ века. Материалы конференции (Иерусалим, 2003). – М.: Водолей Publishers, 2008. – С. 88.

5.     Там же.

6.     Кондаков И.В. Архитектоника мифа. В сб.: Миф и художественное сознание ХХ века/ [отв. Ред. Н.А. Хренов]; Гос. Ин-т искусствозн. – М.: «Канон+» РООИ «Реабилитация», 2011. – С. 103.

7.     Московская старина: Воспоминания москвичей прошлого столетия // Общ. ред., предисл. и прим. Ю.Н. Александрова. –  М.: Правда. – 1989. – С. 461.

8.      Булгаковский Д. Нижегородские легенды. –  С.-Петербург. – 1886. – С. 16.

9.      Каганов Г. Представления потребителей о типологически различ­ных средах // Дизайн городской среды. Типологические аспекты. Сб. научных трудов. Вып. 44, Серия «Техническая эстетика». – М.: ВНИИТЭ. – 1984. –  С. 10.

10. Иконников А. Поэтика архитектурного пространства // Ис­кусство ансамбля. – М.: Изобразительное искусство. – 1988. –  С. 167.

11. Иконников А. Историзм в архитектуре. – М.: Стройиздат. – 1997. – С. 184.

12.  Кириченко Е. Архитектурные теории XIX века в России. – М.: Ис­кусство, 1986. –  С. 61.

13.  Мурина Е. Проблемы синтеза пространственных искусств. –  М.: Искусство. – 1982. – С. 28.

14. Лосев А. Проблема символа и реалистическое искусство. –  М.: Искусство. –  1976. –  С. 173.

15.  Мурина Е. Проблемы синтеза пространственных искусств. –  М.: Искусство. – 1982. – С.125.

16. Лосев А. Проблема символа и реалистическое искусство. –  М.: Искусство. –  1976. –  С. 145.

17.  Лосев А.   Проблема символа и реалистическое искусство. - М.: Искусство,   1976.   – С. 145.

18. Одоевский В.  Повести и рассказы. - М.: Художественная литера­тура,  1988.  – С. 36.

19. Гоголь Н.  Об архитектуре нынешнего времени: С. соч. в 6 т. - М.: Гос.  изд.  художественной литературы,  1953. - 6 т. С. 59.

20. Чернышевский Н.  Что делать? - М.: Правда, 1955. – С. 390-391.

21. Кириченко Е. Архитектурные теории XIX века в России. - М.: Ис­кусство, 1986. – С. 18-19.

22. Кириченко Е. Архитектурные теории XIX века в России. - М.: Ис­кусство, 1986. – С. 29-30

23.  Анциферов Н. Душа Петербурга: Очерки. - Л.: Дет. лит., 1990. – С. 17.

24. Анциферов Н. Душа Петербурга: Очерки. - Л.: Дет. лит., 1990. – С. 144, 132-133.

25.  Брюсов В. Повести и рассказы. - М.: Правда, 1988. – С. 59.

26.  Иконников А. Городская среда - утопия и реальность // Декоративное искусство СССР. - 1976. - № 11. – С. 5.

27.  Ямпольский М.  «Мифология» стекла в новоевропейской культуре: Сборник статей / Советское искусствознание. - М.: Советский художник, 1989. - Вып. 24. – С. 334.

28.  Андреева-Бальмонт Е. Детство в Брюсовском переулке: Из воспоми­наний. // Наше наследие. - 1990. - № VI (18). – С. 113.

29.  Бахтин М.  Эстетика словесного творчества. - М.: Искусство, 1986. – С. 133.

30.  Блок А.  Избранное. - М.: Просвещение, 1968. – С. 297.

31.  Путешествие в  страну поэзии. - Л.:  Лениздат,  1998. – С. 309-310.

32. Лотман Ю.М. Символика Петербурга и проблемы семиотики города/ Лотман Ю.М. История и типология русской культуры. СПб.: «Искусство—СПБ», 2002. – С. 212-213.

33. Новикова М. Пушкинский космос: Языческая христианская традиция в творчестве Пушкина. М., 1995.- С. 46.

34.  Махлина С.Т. Словарь по семиотике культуры. – С.-Петербург: «Искусство- СПБ», 2009. – С. 350.

35.  Махлина С.Т. Словарь по семиотике культуры. – С.-Петербург: «Искусство- СПБ», 2009. – С. 486.

36. Устюгова Е.Н. Петербургский стиль в зеркале позитивной и негативной мифологии города. В сб. Художественная аура: истоки, восприятие, мифология. – М.: Индрик, 2011. – С. 182.

37.  Якимович А. К. «Советский символизм». Мистерия масок. В кн.: Символизм как художественное направление: Взгляд из XXI века. Сб. статей / Отв. Ред.: Н.А. Хренов, И.Е. Светлов. – М.: Государственный институт искусствознания, 2013. С. 417.