Історія ∕ Історія науки і техніки

Канд. мистецтвознавства Маркович М.Й

Тернопільський національний педагогічний університет

імені Володимира Гнатюка, Україна

Історичний аспект розвитку дизайну освітлювальних приладів

Перші дугові еклектичні лампи після публічної демонстрації їх винаходу в Парижі (1843), знайшли практичне застосування для святкового освітлення Всесвітньої виставки (1885) та паризької опери [1]. Вони були надто яскраві (освітлення не регулювалося), а головне в шість раз дорожчі від газових світильників, і тому були не придатні для побутового використання. Таким освітленням користувалися тільки на великих урочистостях. Щоправда, після заміни дугової лампи на “жарівку” (лампу розжарювання) із платиновою ниткою, яку запропонував англічанин У де ля Рю та вдосконалив американець Томас Едісон у 1870 році, електричне освітлення набуває практичного застосування з 1882 року [2].

У кінці ХІХ і на початку ХХ століття стиль модерн, що запанував у більшості європейських країн різко змінив засади розуміння і вимоги до декоративного та прикладного мистецтва, в тому числі й світильників. Засновуються нові підходи, що виражають простоту, логічність, досконалість і ремісничу майстерність освітлювальних приладів.

З іншого боку для світильників модерну була характерна й вигадлива екстравагантність декоративних форм що межувала іноді з “рафінованим натуралізмом” стилізованих людських фігур, польових, садових та екзотичних квітів у складному переплетенні їх стебел, гілок і пуп’янків. Саме так виглядає настільна електролампа виготовлена у Франції близько 1900-го року [3].

Дивовижний світ форм і оздоблення модернових світильників виник із кількох джерел: відкритої в той час крітомікенської культури, неповторно-витонченого пластичного мистецтва Японії та в деяких випадках народних національних художніх традицій. Адепти модерну взяли за основу девіз “Назад до природи”, створили складну систему лінійної орнаментики із мотивами стилізованих квітів і рослин [4].

Навіть скляні абажури світильників нагадували формою чашечки квітів. Однак, бельгійський художник Анрі Ван де Вільде протиставив “флореальному” напряму в концепції модерну “абстрактний” напрям за яким вважалося, що утилітарна конструкція предмета може бути художньо довершеною і без орнаменту [4].

Позицію Ван де Вільде рішуче підтримав віденський архітектор Адольф Лоос, який нещадно таврував будь-яке оздоблення чи в архітектурі, чи в художньо-промисловій практиці; він вважав, що застосування декору рівнозначне злочину [4].

У період поширення електричного освітлення і художньо-стилістичного напрямку модерну виникли проблеми створення нових освітлювальних приладів. Декотрі з цих проблем успішно розв’язав німецький архітектор Петер Бернс, який з 1907 по 1914 рік займав посаду художнього декоратора Загальної електротехнічної компанії (АЕГ). Зовнішня форма його світильників складалася з кількох геометричних фігур – кулі, конуса, циліндра шестикутної призми тощо. Панівними були інженерні та утилітарні вимоги. Гармонізували форму виробу за допомогою пропорції і ритму. Цілковита відмова від традиційних форм і декору – ощадливий набір засобів художньої виразності П. Бернса знайшов чимало прихильників у Європі та за океаном – згодом отримав назву конструктивізм. У 1910-му році П. Бернс так висловив своє розуміння промислового виробу: “У кожному промисловому виробі слід прагнути не лише до формального поєднання мистецтва і техніки, а й до їх внутрішнього зв’язку. Щоб досягти такого зв’язку, треба уникати будь-якої імітації ремісничих форм і застарілих стилів, по-мистецьки використовувати ті форми, які до деякої міри самі собою випливають з машини та машинного виробництва й адекватні їм” [5]. Петер Бернс, виходячи з цих засад, створив ескізи нових світильників (зручних у користуванні, простих, художньо досконалих, недорогих), які були впроваджені в масове виробництво.

Послідовником мистецьких ідей П. Бернса був його учень Вальтер Гропіус. 1919 року він у німецькому містечку Веймері заснував першу школу – Баухаузу. Тут студенти проектували зразки світильників для промислового виробництва. При цьому вони відверто захоплювалися стилістикою кубізму, яка в 1920-х роках панувала в живописі, графіці та скульптурі. Загальна форма предметів ділилася на складові геометричні форми (фігури), наприклад, світильники компонувалися із зрізаного конуса і півкулі або із циліндра і півкулі тощо. Важливо, що всі переходи від одної геометричної фігури до іншої повністю відкривалися, тобто автори не бажали їх пом’якшити чи якось приховати. Зразки світильників, які виконані в Баухаузі відзначалися енергійним ритмом контурів та силуетів, логічним поєднанням дерева, металу, кераміки і скла. Згодом вони стали класикою і не втратили свого значення для дизайнерів другої половини ХХ століття.

З 1930-х років у дизайні освітлювальних приладів запроваджується пластмаса, а в 1960-1990-х роках застосування набувають невеличкі галогенові світильники з напрямленим потоком світла. Вони особливо стають корисні для місцевого освітлення робочого місця, експозиційних творів у музеях, для монтування плафонних світильників прихованої і прямої дії тощо[8].

З кінця 1930-х рр. по 1950-ті процес формотворення нових світильників різко уповільнився, тривала, варіативність раніше розроблених форм. Розвивався “безнаціональний” конструктивний напрям дизайну. Національні мотиви у світильники проникали лише через твори декоративно-прикладного мистецтва. У дизайні промислових світильників намітилися два напрямки: конструктивізму та стилізації (ретростиль, „стайлінг”). Триває упровадження новітніх джерел світла та матеріалів для виготовлення арматури освітлювальних приладів; поєднання світильників із оточуючим середовищем логічно умотивоване.

Література:

1. Жолтовський П. М.. Метал Історія українського мистецтва. В 6-ти т. // П. М. Жолтовський ¾ К.: Голов. ред. УРЕ 1968.¾ Т. 3.¾ С. 349-353

2. Матейко К. І. Народна кераміка західних областей Української РСР XIX-XX ст. // К. І Матейко ¾ К.: Видав. АН УРСР, 1959.¾ 107 с; Табл. XVII.

3. Стара Д. Осветительные приборы // Большая иллюстрированная энциклопедия древностей // Д. Стара Д. Гайденова, Я. Дурдил, Л. Кибалова и др.¾ Прага, 1988.¾ С. 333-342.

4. Станкевич М. Автентичність мистецтва. // М. Станкевич – Львів: СКІМ, 2004.– 192 с.: іл.

5. Станкевич М. Морфологія ¾ наука про систему видів // Антонович Є. А., Захарчук-Чугай Р.В., Станкевич М.Є. Декоративно-прикладне мистецтво.¾ Львів: Світ, 1992. ¾ С.25-29.

6. Мигаль С.П. Дизайн. Львівська школа: Альбом-каталог. // С.П. Мигаль – Львів: Папуга, 2004.– 240с: іл.

7. Hołubiec J. Historia lampy.–– S.145.

8. Даниленко В. Дизайн. / Даниленко В. /– Харків: Видав. ХДАМ, 2003. – С.68.