Музыа и жизнь / 5.Музыковедение

Кандидат пед. наук Железнова Т.Я.

Нижегородская государственная консерватория (академия) им. М.И.Глинки

Драматургия оперы М.Равеля «Испанский час»

Известно, что в любой опере музыка выполняет две функции: характеризует действие и служит воплощению образа. Соотношение этих двух сторон находится в прямой зависимости от оперного жанра. Комическую оперу от других театральных жанров, таких, скажем, как эпическая или лирико-психологическая опера, с давних пор отличал повышенный интерес к внешне действенной стороне, к развитию сюжета, хотя он не вытеснял интереса к характеру. Но характер, персонаж комической оперы выявлял себя прежде всего в общении с окружающими, а не в созерцании и размышлении.

Опере-буффа искони была присуща яркая театральность, увлекательная, стремительно закручивающаяся интрига, быстрота, живость сценического движения. Желания теснее связать музыку с действием привело не только к активизации речитативных сцен, но и к иной, более действенной интерпретации ансамблевых и сольных номеров.

В «Испанском часе» Равель следует традиции жанра. Здесь также внешне явно превалируют сцены действия. Все персонажи в равной степени участвуют в развитии интриги, попадают в запутанные комедийные положения, и сама ситуация становится важнейшим средством образной характеристики. Из двадцати одной сцены оперы только семь являются сценами монологического типа, концентрируя наше внимание на непосредственной обрисовке образа. Но и они, в большей своей части, активно включаются в развитие. Таков вальс Иниго (IX сцена) или ария Консепсьон (XVII сцена). Пожалуй, лишь монологи Рамиро являются своеобразными лирическими остановками, которые по контрасту еще более оттеняют активную сценическую пульсацию остальных сцен.

Вместе с тем, сцены действия отнюдь не безразличны к характеру. Поэтому более справедливым будет говорить о равновесии действенного и характеристического начала в опере Равеля.

Об этом свидетельствует также развитие интриги. Здесь нет острого конфликта, напряженных столкновений, борьбы противоположных сил, каждая из которых преследует свою цель, направляя на достижение ее все силы ума и страсти. В основе сценического действия лежит параллельное развертывание трех сюжетных линий (Консепсьон-Гонзальве, Консепсьон-Иниго, Консепсьон-Рамиро), которые случайно, по воле обстоятельств, всего лишь на один час оказались сплетенными воедино. Единственным связующим звеном для них является Консепсьон. Названные линии живут самостоятельно, почти не соприкасаясь друг с другом, вступая в контакт очень редко. Поэтому на сцене, чаще всего, находится не более двух человек. В результате из драматургии оперы исчезает такой важнейший компонент оперы-буффа, как ансамбль, и основной формой композиции становится диалог-собеседование.

По мере развития действия происходит перегруппировка действующих сил. Наметившееся вначале столкновение между Консепсьон и Рамиро оказывается в дальнейшем мнимым, так как погонщик не только не препятствует действиям прелестной часовщицы, а наоборот, стремится изо всех сил услужить ей, превращаясь, тем самым, в ее союзника, а затем и в избранника. Что же касается поклонников Консепсьон, то они, напротив, один за другим попадают в лагерь ее антагонистов, обнаруживая постепенно свою полную внутреннюю несостоятельность. Все силы сценической и музыкальной выразительности направлены к этой цели, то есть к окончательному размежеванию действующих лиц, полному обнаружению внутренней сущности каждого.

Несмотря на то, что в «Испанском часе» нет столь характерных для оперы–буффа взрывчатых столкновений, ощущение живости, активности сценического пульса налицо. Здесь сохранён сам дух, игроавая атмосфера итальянской музыкальной комедии.

Этому способствует прежде всего - сценическая многоплановость, неодновременое развитие разных драматургических линий, каждая имеет свой путь, свой темп развития. Они включаются в действие постепенно, по принципу вторжения прерывая и вытесняя одна другую. Основные драматургические узлы (экспозиции, завязки, кульминации, развязки отдельных линий) не совпадают, что придает комедии остроту и динамику. Только в финале (XX-XXI сцены ) все участники впервые встречаются лицом к лицу, и окончательно выявляется роль, сыгранная каждым.

Однако, действенность сценического развития определяется не только отмеченной сценической многоплановостью, но и тесно связанной с ней драматургией контрастов. Система контрастов действует на различных уровнях сочинения, начиная от контрастного сопоставления различных образных сфер, различных драматургических линий, до контрастов внутри одной линии, внутри одного образа. При этом она проявляет себя не только в сценическом движении, не только в расстановке действующих сил, но и в самой музыке оперы, в богатстве жанровых, темпо-ритмических, интонационных переключений, действующих как на гранях сцен, так и внутри них. Мы встречаем в партитуре «Испанского часа» контрасты самых разных типов. Среди них, и резкие неожиданные переключения типа вторжений, и более мягкие, основанные на мягких переходах, связках.

Следует обратить внимание на быстроту, контрастных смен, лаконизм, концентрированность отдельных звеньев, что способствует активизации музыкального процесса. Сказанное распространяется и на лирические фрагменты оперы. Здесь нет места длинным монологам и размышлениям. Немногочисленные «лирические» сцены оперы предельно сжаты, невелики по протяженности, да и подаются с ироническими комментариями разного рода, которые препятствуют их восприятию всерьез и включают в общую игровую атмосферу. По-видимому, краткость музыкально-структурных единиц находится в прямой связи с камерной природой «Испанского часа», да и с традицией жанра буффа, тяготеющего изначально к сценической концентрации и лаконизму.

Главным в опере, бесспорно, является контраст между линией Консепсьон-Рамиро, с одной стороны, и линией Консепсьон- Иниго- Гонзальве, с другой. Деловому тону, царящему в сценах с Рамиро, неизменно противостоит атмосфера «сгущенных» испанских страстей в других сценах. Появление погонщика происходит, чаще всего, в самый неподходящий момент. Оно способствует, как правило, комическому снижению предшествующей ситуации, поворачивая развитие интриги в трезвое русло, и в то же время каждый раз активизирует, накаляет действие (сцены IV-V, VII-VIII, IX-X,XII-XIII).С другой стороны, приемом вторжения нарушаются также и диалоги Рамиро с Консепсьон, а позже – размышления самого погонщика, который начинает поддаваться влиянию общей лирической атмосферы часовой мастерской, погружаясь в сладкие мечты (сцены X-XI, XVI-XVII).

Важным средством обобщения является также метод объединения сцен в более крупные единицы. Так, если мы взглянем на первые страницы оперы (вступление, 1, 2 сцены), то обнаружим, что они представляют собой единую композицию, которую можно употребить рондо. В основе ее лежит тот же принцип, что и во 2 сцене (см. об этом на стр. 47 ), но действующий уже в более крупном масштабе. Роль скрепляющего начала играет также замыкание экспозиционного раздела оперы в рамки близких тональностей.

Стремление придать композиции целостность, органичность ощутимо и в интонационно-тематической драматургии. По сути дела, весь тематизм оперы можно разделить на группы, обладающие интонационной или стилистической общностью.

Начало века – время кризиса позднеромантической оперы. Вместе с тем, это время интенсивных экспериментов в сфере музыкального театра, в области музыкальной драматургии. Важное место в этих поисках и находках принадлежит опере М.Равеля «Испанский час».