Музыка и жизнь/5. Музыковедение

К. культурологии Гулая Т.Н.

Мордовский государственный университет им. Н.П. Огарёва, Россия

Метроритмическая организация звучащего слова

в опере Г.Г. Вдовина «Пасынок судьбы»

В построении оперного либретто участвуют два ведущих типа слова – слово звучащее и слово сопутствующее. Звучащее слово составляет собственно интонационно-содержательную сторону оперы – это слово, пропеваемое певцом на сцене. Звучащее слово с точки зрения метроритмической организации делится на несколько видов – рифмованное, ритмованное и со свободной метроритмикой. Чередование музыкальных метроритмов в опере «Пасынок судьбы» Г. Г. Вдовина выступает аспектом, активно воздействующим на слушателя, участвующим в структурировании содержания на всех уровнях и представляющим средство создания художественной формы.

Метроритмическая организация проявляется в двух противоположных качествах – регулярности и нерегулярности. Повторы словесно-звукового материала, связанные с регулярностью, не создают новых событий и поэтому ведут к статичности действия. В качестве примера может быть выделена II картина оперы (сцена Бибикова и Кати), выдержанная в едином метре. Метрическая нестабильность наблюдается в данной картине в момент эмоционального всплеска главной героини (Кати).

Примерами регулярно-повторного метра (монометричность) являются монолог Полежаева «Я встречаю зарю» и романс Кати «Свершилось Лилете…» (I картина). Монометричность также наблюдается в ряде следующих номеров: арии Бибикова «Дитя, дитя, в кого она влюбилась» (II картина), ариозо Бибикова «Что говорить – он истинный поэт» (IV картина), монологе Полежаева «Всю жизнь я прожил пасынком судьбы» (III картина).

Метрические изменения выступают следствием интенсивного развития действия. По мнению М. С. Друскина «Требование жизненного контраста выдвигает в каждом отдельном случае необходимость конкретного проявления в смене указанных ритмов, которая обусловлена степенью напряженности в развертывании конфликта» [3, с. 333–334]. Например, в III картине, перед монологом Полежаева «Всю жизнь я прожил пасынком судьбы», композитор использует быстро сменяющуюся последовательность размеров, служащую раскрытию внутреннего состояния героя, испытывающего противоречивые чувства. Переменность размера в речитативе и монологе Кати (I картина) также служит для передачи внутреннего смятения героини, ее взволнованности новыми чувствами. Яркий пример метрической разнородности – речитативная сцена Кати и Полежаева (I картина).

Организация ткани с помощью рифмы наполнена определенным семантическим смыслом и, как правило, это момент сюжетной остановки. Рифмованное слово представляет собой систему неизменной метрической регулярности, т. е. повторов, а видовыми признаками являются рифма и регулярно-акцентный ритм. При этом число изменчивых единиц сводится к минимуму и подобие становится главным конструктивным принципом. Местоположение рифмованных периодов в опере Вдовина определяется идеей произведения и композиционной структурой. При этом сюжет, выражающийся через смену событий, развивается медленнее, а повторение старых событий преобладает над появлением новых. В рассматриваемой опере выявлены два таких фрагмента: лирические сольные номера – портреты-характеристики главных персонажей (I картина) – монолог Полежаева (2-х стопный анапест) и романс Кати (2-х стопный амфибрахий). Поэтический текст указанных номеров – оригинальные сочинения А. И. Полежаева. Исследователь творческого наследия поэта Н. Л. Васильев пишет: «Нерифмованных стихов у Полежаева нет. Более того, он, по-видимому, отрицательно относился к тому, чтобы писать стихи без рифмы <…> В произведениях поэта присутствуют все основные виды рифмовки: перекрестные, парные и опоясывающие рифмы» [2, с. 172]. Далее он отмечает, что Полежаев сравнительно редко использует единую рифму: «Обычно же поэт сочетает в пределах одного произведения различные способы, комбинации рифмовки» [Там же]. Прием совмещения различных рифм прослеживается в стихотворении «Вечерняя заря», являющегося основой монолога Полежаева, а в стихотворении «Любовь» (текст романса Кати) поэт применяет перекрестный вид рифмовки.

Ритмованное слово относится к структурам, основанным на регулярных повторах сильных и слабых долей при отсутствии рифмы. В отличие от рифмованного, в ритмованное слово добавляется доля изменяемых элементов, благодаря чему возрастает уровень событийности в опере. Ритмизация слова в «Пасынке судьбы» играет важную роль, помогая органично ввести словесный текст в музыкальную ткань оперы.

Имитация свободной речи необходима композитору для создания правдивости в передаче характера. Это является причиной, побуждающей Вдовина отказаться от рифмы, избегать структурной квадратности стиха и удлинить строку. Все это происходит в условиях регулярности метроритма (ария Бибикова «Дитя, дитя, в кого она влюбилась!», II картина).

Ритмованное слово в опере представлено в виде белого стиха и ритмизованной прозы. В либретто композитором сохранена бόльшая часть стихотворного материала пьесы первоисточника. Л. Озеров подчеркивает мастерское владение автором литературного прототекста (Я. В. Апушкин) указанного вида стихосложения, уточняя, что это «обычно пятистопный ямб без рифм, так называемый белый стих» [4, с. 218]. Интересен фрагмент пьесы, в котором Апушкин цитирует оригинальное стихотворение Полежаева «Черные глаза». Данный пример показывает органичное вхождение в текст первоисточника «интертекста»:

И вдруг оно, как ангел благодатный…
О нет! как дух карающий и злой
Светлее дня, явилось предо мной,
С улыбкой роз, пылающих весной
На мураве долины ароматной…
Что говорить – он истинный поэт…
Стихи звучны и глубоки по мысли…
Вполне бы мог я ими насладиться,
Когда б не знал заранее, кому
Они посвящены…
	[1, с. 115]

Стихотворение Полежаева написано рифмованным пятистопным ямбом, текст Апушкина – пятистопным ямбом без рифм. «Ритм и строфика тесно взаимодействуют в создании версификационной и общей стилистики и экспрессии произведения. Упорядоченная рифменная структура «консолидирует» строфу. Особенно среднюю по длине: пятистишие, шестистишие – в которых «память» о начальной рифме сохраняется до конца строфы. Поэтому такую отточенную, чеканную форму Полежаев использует в исключительных случаях – как средство создания высокой романтической стилистики» [2, с. 173–174].

Слово со свободной метроритмикой характеризуется нерегулярными акцентами с несистемными, почти отсутствующими повторами. Количество изменяемых элементов достигает максимума и ведущим конструктивным принципом является контраст. Число новых отношений на единицу времени очень плотное, вследствие чего действие приобретает стремительность, сюжет насыщается новыми событиями. Данная структура служит выражению драматического накала и используется композитором в написании сквозных сольных и ансамблевых номеров, а также в номерах с нерегламентированной структурой (диалог Кати и Полежаева).

Частные проявления метроритмической организации подчиняются общему соотношению и своеобразию ритма картин в опере.

Литература:

1. Апушкин Я. В. «Пасынок судьбы» // Ялтинская осень / Я. В. Апушкин. – М., 1980. – С. 93–118.

2. Васильев Н. Л. А. И. Полежаев: Проблемы мировоззрения, эстетики, стиля и языка / Н. Л. Васильев. – Саранск: Мордов. кн. изд-во, 1987. – 232 с.

3. Друскин М. С. Вопросы музыкальной драматургии оперы: На материале классического наследия / М. С. Друскин. – Л.: Музгиз, 1952. – 344 с.

4. Озеров Л. Союз поэзии и драмы / Л. Озеров // Апушкин Я. В. Ялтинская осень. – М., 1980. – С. 206–220.