Н.Ц. Цибудеева

ИСТОКИ ПЕВЧЕСКОЙ ТРАДИЦИИ

БУРЯТСКОГО ВОКАЛЬНОГО ИСКУССТВА

Аннотация: статья посвящена обзору базовых духовных форм кочевнической культуры: обряда, игры, молитвы, искусства и оказавших существенное влияние на способность бурят к музыкальному творчеству, а отсюда – на формирование национальной певческой традиции.

Ключевые слова: национальная певческая традиция, вокальное искусство, этнос, этнокультурогенез, этнотеатр, цивилизационный пласт, номадная культура, ритуал, этикет, буддийский культ, буддийский храм, шаманизм, улигер, сказительство.

SOURCES OF SING TRADITION

OF BURYAT VOCAL ART

The summary: The article is devoted to the review of fundamental spiritual forms of nomadic culture: the rite, the playing, the prayer, the art, essentially influenced on musical creative ability of the Buryat, therefore on the forming national singing tradition.

Key words: national singing tradition, vocal art, ethnos, ethnic cultural genesis, ethno-theatre, civilization layer, nomadic culture, ritual, etiquette, Buddhist cult, Buddhist temple, shamanism, uliger, story-telling.

Будучи продуктом мощной кочевой цивилизации, бурятский вокальный феномен является наследником более чем 1000-летней высокой духовной культуры бурят как одного из коренных этносов Центральной Азии, обитающего на территории от междуречья Енисея и Ангары на западе до дельты Аргуни и Шилки на востоке, хребтов Хингана и тибетских нагорий на юге, якутской тундры на севере. Выявлению этнокультурогенеза и этнической истории бурят в немалой степени обязаны китайские и монгольские источники, а также исторические среднеазиатские изыскания, в которых говорится о появлении вокруг озера Байкал монголоязычных племён не позднее второй половины I тысячелетия н.э., составивших основу «протобурят» [Буряты, 2004, 13, 25].

По типу хозяйствования этот цивилизационный пласт принадлежит к культуре скотоводно-звероловных племён, ведших в поисках необходимых пастбищ кочевой образ жизни, вступая в неизбежные при этом столкновения с иными номадами, а также с оседлыми популяциями, жившими по законам «натурально-замкнутого хозяйства». Согласно проведённым исследованиям, номадная культура зиждется на 4-х базовых формах: обряде, игре, молитве и искусстве, в их религиозной и светской ипостасях [Каган, 1996, 343]. Выявляя творческий потенциал народа, его мировосприятие и образное отношение к действительности, они играют роль носителя этнической идентификации и её транслятора последующим поколениям в прояснении складывающихся во времени национально-культурных обоснований.

Опираясь на востоковедную концепцию о том, что «этнос – это система, основой которой является оригинальный стереотип поведения» [Гумилёв, 2003, 315], рассмотрим некоторые из поведенческих норм в вышеперечисленных процессах.

Как выявили краеведческие источники, в охотничьем промысле, отражавшем в звуке натуралистические представления протобурят об окружающем мире, приметы обряда проявлялись, как воспроизведения трудового процесса с ярко выраженным коллективным началом. В частности, в предопределении положительного исхода грандиозной облавной охоты «зэгэтэ-аба» её действующие лица приманивали зверя по прибытии на место, копируя их повадки, ублаготворяя природных духов. Ибо такие приготовления способствовали согласно анимистическим представлениям удачной добыче. Подражание звукам и пластике животных и птиц в виде «һойр наадан» - глухариной пляски, «бабагай наадан» - медвежьей, «шонын наадан» - волчьей, «тэхын наадан» - козлиной и т.д. осуществлялось на практике в качестве зачаточных форм искусства [Хангалов, 1953, 23].

Процесс укрощения лошади был запечатлён позднее в аналогичном же по имитирующим признакам «мори һургаши наадан» - танце дрессировки коня, где игра выступала в роли увеселительной части ритуала. К современным отголоскам зэгэтэ-аба можно отнести дошедшие до нас из вековой толщи три игры мужей (эрын гурбан наадан): борьба (бүхэ барилдаан), конные скачки (мори урилдаан), а также стрельба из лука (һур харбаан), сопровождающиеся пением и музыкой.

Помимо промыслово-трудовых форм обряда существовали ритуалы придворного этикета. В монгольских исторических рукописях содержится, к примеру, описание обряда посвящения в сан: «Все монголы-тайчууды, собравшись на Ононском урочище, поставили ханом Хутулу на ханский престол, плясали вокруг развесистого дерева на Хорохонаке. До того доплясались, что, как говорится, выбоины образовались по бедро, а кучи пыли – по колено» [Сокровенное сказание, 1990, 19].

Ссылаясь на работу В.П. Васильева «История и древности части Средней Азии. Полное описание монголо-татар («Мэн-да-бей-лу»)», приведём свидетельство китайского генерала Мэн-Хуна, подтверждающее наличие при ставке Чингисхана (1155–1227) женского оркестра, «состоящего из 17-18-ти красавиц, весьма искусных в игре. Они играют по большей части на 14-тиструнном инструменте. В знак каданса бьют в ладоши; музыка весьма низкая» [Дёмин, 2000, 12].

Описание нравов монгольского императора Хубилая (1206–94) раскрывает следующие детали придворного досуга: «В ту же минуту все музыканты, которых обыкновенно бывает там значительное число, начинают играть на своих инструментах, и это продолжается всё время, покуда хан пьет». И там же: «…По окончании обеда, когда столы убраны, в залу входит труппа комедиантов и музыкантов с различными инструментами, а равно скоморохи и фигляры, которые показывают своё искусство перед его величеством к великому удовольствию и наслаждению всех зрителей» [Далай, 1983, 161].

В манускриптах того времени значится, что «Хубилай-хан странствовал по Центральной Азии, как правило, со свитой из певцов, музыкантов, танцоров. Музыканты в длинных халатах сохранили мелодии времён Хубилай-хана, повествующие о тёплом его приёме в качестве владыки Монгольской империи в ответ на боевую помощь одному из китайских князей и получении в награду части походного оркестра Хубилая вместе с нотами песен. Грустные мелодии той поры теперь исполняются на похоронах, а некоторые современные китайские музыканты из оркестра знают даже отдельные монгольские слова» [Далай, 1983, 202]. О взаимопроникновении музыкальных инструментов в искусстве Китая и соседствующей с ней Монголии говорится в трудах отечественных и зарубежных медиевистов-ориенталистов.

В документальных подтверждениях путешественников и миссионеров XIII в. значится: «На середине, вблизи входа в ставку ставят стол, на котором ставится питьё в золотых и серебряных посудах, и ни Батый (1208-55), ни один татарский князь не пьют никогда, если перед ним не поют или не играют на гитаре» [Берлинский, 1937, 11].

Шаманизм, возникший в эпоху родового строя с его первобытным мировоззрением, создал пантеон духов (эжинов) и основан на контактах с ними. По сравнению с «жёлтой верой» - буддизмом, распространившимся в Забайкалье в XVII-XVIII вв., это – по мнению исследователей, «чёрная вера», т.е. более грубая и непросвещённая. [Банзаров, 1955, 51]. Наделённый зрелищно-игровыми элементами, шаманизм обладает признаками театра и сопровождается музыкой (по сути это – этнотеатр, где шаман выступает в роли актёра). Использующееся в шаманском ритуале камлание в качестве его атрибута отмечено интонационным и ритмическим разнообразием заговоров и заклинаний, гимнов, клятв, призываний и найгуров под аккомпанемент бубна (хэсэ), как воплощение образа «волшебного коня». Призывания (дурдалга) с ударами в бубенцы и бряцанием металлических подвесок на шаманском одеянии воспринимаются, к примеру, в виде речитатива со своеобразным мелосом. Особый признак шамана – наличие у каждого своей личной песни, его музыкальной эмблемы в виде некоей ритмоформулы.

В удовлетворении потребности общения людей с Богом музыка использовалась в целях возбуждения религиозного переживания. В этом случае музыкальное облачение молитвы придавало ей, с одной стороны, необходимую религии эмоционально-экстатическую напряжённость, с другой - способствовало её гедонистическому восприятию. Это вполне соответствует концепту о совмещении в религии духовного содержания с материальной формой искусства, мистики с эстетикой, экстаза с наслаждением, самоотречения человека в молитве с его самоутверждением в художественном переживании, созерцания пространственного бытия природы с самоуглублением во внутренний мир душевных процессов [Каган, 1996, 155].

В пору проникновения на территорию этнической Бурятии ламаизма (тибетско-монгольской ипостаси буддизма) в кочевьях селенгинских и хоринских бурят начали появляться дацаны. В 1741 г. был возведён Тамчинский дацан, ставший впоследствии главной резиденцией верховного иерарха буддийской церкви – Пандидо-Хамбо-ламы. Тогда же по высочайшему соизволению императрицы Елизаветы Петровны происходит официальное признание статуса буддийского духовенства. Пышно обставленные богослужения и мистериальные зрелища проходили в храмах в музыкальном оформлении: под особый оркестр читались молитвы, исполнялись «священные танцы» и пантомима.

Сопутствующая атрибутика культовых действий с ясной мелодикой, оркестровыми номерами, регламентированным инструментальным аккомпанементом, сольным и хоровым речитативом даёт основание уподобить их некоему подобию религиозной оперы. «Молитва буддийская – завершённая, стоячая, вызубренная форма молитвенных текстов и шаманские заклинания – молитва творимая, живая, идущая на чистом темпераменте, на профессиональной наркотической накачке поэта-колдуна» [Инкижинов, 2003, 163 - 164]. Будучи носителем эмоционально-духовного содержания, насыщенная тембрами звуковая субстанция, воспринималась в данном случае в качестве важного элемента культового действа.

Сравнение храмовой молитвы с оперным жанром, казалось бы, парадоксальное, опирается в данном случае на особенности постановки дыхания у буддийских проповедников, необходимого для большей выносливости при длительном отправлении культа. По сведениям отдельных знатоков, их дыхание осуществляется через пупок, от чего пение в нижнем регистре приближается к подобию чревовещания. Если классическая постановка вокального аппарата основана на выдохе, то служители буддийского культа владеют голосом, как на вдохе, так и на выдохе, упирая звук в нижнюю диафрагму. При пении их воздушный столб, уподабливается поршню в цилиндре и, проходя через три чакры: брюшную, грудную и головную, объединяет их. Такова в частности, бурдонная функция унзад – исполнителя басовой партии в партитуре религиозного богослужения.

Необычность звучания молитвы, распеваемой сидящими на земле буддийскими монахами, каждого с собственным мелосом в своей тональности, производит неизгладимое впечатление на слушателя. «Все они пели очень мягко, глубокими, низкими голосами; именно поэтому храм был наполнен каким-то странным, волнующим звуком» [Стоковский,1963, 42]. Сами же культовые напевы записаны по системе невменных сигналов «ян-иг» («знаки звуков»), имеющих сходство с древнерусской крюковой (внелинейной) или невменной нотацией.

Ламаистским божествам посвящаются, как правило, гимны маниин магтаал (хвала, восхваление, прославление), базирующиеся на мантрах наподобие «Ом мани бадмэ хум!». Их действенность зависит от ритмического унисона поющей массы, состоящей из хоровых ячеек, которые вызывают реакцию духов как на магию определённых звукосочетаний, так и на сакральный смысл текстов [Цибудеева, 1997, 4].

Известно, что буддийская музыка, подобно любой иноконфессиональной нацелена на уничтожение «греха и зла» и обеспечение процветания веры и благосостояния народа. Привлекая прихожан и адептов к своей религии с обставлением привычных молебствий впечатляюще-торжественными процессиями, клирики обращались к народному искусству, испытывавшему в свою очередь, воздействие церковных форм [Очерки, 1972, 288].

Этнографами Центральной Азии отмечена чрезвычайная музыкальность и голосистость монгольских племён, к коим относятся и буряты. Степь с обширными равнинами и необозримыми просторами служила благоприятной средой для укрепления певческого дыхания, будучи своеобразной его проекцией. «Степь крайне бедна источниками звука, и в этой пропитанной солнцем тишине только постоянные аборигены её способны различать своим ухом какую-либо жизнь», писали исследователи и собиратели бурятского фольклора [Сальмонт, 1928, 164]. «Вечная пустота безмолвных и угрюмых степей есть храм задумчивости, сооружённый ей природою», считал ранее патриарх отечественной ориенталистики, известный русский востоковед И. Бичурин [Смирнов, 1971, 17].

На протяжении многовековой истории лесостепная привольная благодать служила народу фоном для создания образцов искусства, сопутствуя ему в суровой, полной опасности жизни монгольского мира. Фрагментарные сведения древних летописцев дают представление об искусстве монгольских певцов и музыкантов-хурчи, ведших некую игру, целью которой были скорее вид досуга, увеселения или развлечения. «Бродя из юрты в юрту или поселившись около владетельного князя, народные певцы и музыканты рассказывали длинные сказания или распевали песни о былом величии под аккомпанемент хура, являясь хранителями эпоса и создателями новых произведений», следует из развёрнутого исследования монгольского фольклора [Смирнов, 1971, 9].

О том, что пение глубоко вошло в его быт и повседневную практику может служить высокий социальный статус безвестных сказителей (үльгэршинов), ибо в сознании народа они осуществляли связь между земным и божественным мирами. Поэтому үльгэршину полагалось, как правило, восседать на тюфячке (олбоке), а певцу – на холме (добууне) [Жамцарано, 1918, 14-15].

В старину пение служило мерой длины - «дуунай газар» (расстояние голоса). Оно становилось мерилом в процессе передвижения на коне, перемещении войлочной кибитки (юрты), когда слух, голос и зрение воссоединялись в единое целое в достижении более комфортного места обитания для людей и скота. Из стремления быть услышанными дальними слушателями большие расстояния измерялись в степи слышимостью эха (суряан), вызывая нарочито-резкую громкость напевов. Потому пение аратов-скотоводов, обладавших потребностями в художественном самовыражении, могло нести ещё и служебные функции, подавая соплеменникам оповестительные сигналы.

Так в небольших селениях из нескольких кибиток, широко разбросанных в бескрайних степных просторах, известные и безвестные сказители и певцы складывали поэтические легенды, саги, песни, притчи, благопожелания, восхваления и т.д.

Существенным атрибутом национальной культурно-образовательной парадигмы XVII-XVIII вв. стало привнесение в неё музыкального оформления буддийского культа. По мнению крупных профессионалов музыки и театра, ламаистская молитва имеет сходство с жанрами европейской профессиональной музыки благодаря наличию в ней оркестровых и вокальных форм музицирования.

Разнообразные формы искусства помогали людям сохранять своё человеческое достоинство, гармонизировать свой внутренний мир, ибо на него возложены функции необходимой разрядки нервной энергии и сложного приёма уравновешивания организма и среды в критические минуты людского поведения [Выготский, 1997, 300].

Список литературы:

1. Буряты / отв. ред. Л.Л. Абаева, Л.Л. Жуковская. – М.: Наука, 2004. – 633 с.

2. Каган М.С. Музыка в мире искусств. – СПб.: изд-во Ut, 1996. - 231 с.

3. Гумилёв Л. Н. От Руси до России. Очерки этнической истории.- М.: Айрис – пресс, 2003. – 320 с.

4. Хангалов М.Н. Собрание сочинений. - Улан-Удэ: Бурят. кн. изд-во, 1953. - Т. I - 559 с.

5. Сокровенное сказание монголов - Улан-Удэ: Бурят. кн. изд-во, 1990. – 318 с.

6. Берлинский П.М. Монгольский певец и музыкант Ульдзуй-Лубсан-хурчи. - М.: ОГИЗ – Музгиз, 1933. - 128 с.

7. Банзаров Д. Собрание сочинений. – Москва: изд-во АН СССР, 1955. – 375 с.

8. Очерки истории культуры Бурятии. - Улан-Удэ: Бурят. кн. изд-во, 1972. - Т.1. - 490 с.

9. Гумилёв Л. Н. Древняя Русь и Великая степь в 2-х книгах. – М.: изд-во ДИ-ДИК, 1997. - Т. I – 508 с. Т. II - 541с.

10. Дёмин А. Г. Музыкальный инструментарий монголов в эпоху великой империи (XIII-XIV вв.). Улан-Удэ: ИПК ВСГАКИ, 2000. - 45 с.

11. Далай Ч. Монголы в XIII-XIV веках. М.: Наука, 1983. – 232 с.

12. Валерий Инкижинов известный и неизвестный. - Улан-Удэ: ИПК ВСГАКИ, 2003. - 288 с.

13. Стоковский Л. Б. Музыка для всех нас. М.: Совет. композитор, 1963. - 216 c.

14. Смирнов Б. Ф. Монгольская народная музыка. - М.: Совет. композитор, 1971. - 365 с.

15. Цибудеева Н.Ц. Духовные песнопения бурят // Бурятия. – 1997. – 25 дек. – С.4.

16. Сальмонт Б. П. Материалы к изучению бурят-монгольского

искусства (Песни, музыка танцы). Рукопись // ОППВ ИМБиТ МО РАН.

инв. №364. Верхнеудинск, 1928.

17. Жамцарано Ц. Ж. Образцы народной словесности монгольских племён: Тексты Т.I. Произведения народной словесности бурят.- Пг., 1918. - Вып. 3.- 212 с.

18. Выготский Л.С. Психология искусства. - М.: Лабиринт, 1998. – 415 с.

Глоссарий

мантра – магическое заклинание, состоящее из определённого количества слогов, каждый из которых может также иметь своё значение. «Ом мани бадмэ хум!» - «Ом, ты сокровище на лотосе!», обращённое к бодхисатве Авалокитешвара – Будде, т.е. «просветлённому».

тайджиуды – монголоязычное племя.

унзад - устаревшее буддистское канонарх – запевала в буддийских монастырях.

Указатель имён

Бичурин Иакинф (1777–1853) – российский китаевед, в течение 14 лет возглавлял духовную миссию в Пекине, переводчик МИДа России. Занимался историей и этнографией монголо - и тюркоязычных народов.

Хутула – монгольский хан. Побеждён цзинями и татарами в 1161 г.

Хорхонок-Джубур – место, называемое Монголия.

Чингисхан (Тэмуджин) (1155–1227) – основатель и Великий хан Монгольской империи, организатор завоевательных походов против народов Азии и Восточной Европы.

Цибудеева Надежда Циденовна, кандидат искусствоведения, старший преподаватель кафедры истории и теории музыки Восточно-Сибирской государственной академии культуры и искусства.

Почтовый адрес: 670000, Улан-Удэ, проспект Победы, 11, кв.10.

Телефоны: 21 24 88; 8 914 835 15 87.