К. ф. н. Цалапова О. М.

ДЗ «Луганський національний університет імені Тараса Шевченка», Україна

 

ЗАСОБИ ТВОРЕННЯ КАЗКОВОГО СВІТУ

МИТЦЯМИ РАННЬОГО УКРАЇНСЬКОГО МОДЕРНІЗМУ

 

Казка – специфічний спосіб діалогу людини з цивілізацією, головними аспектами якого є знайомство з навколишнім світом, законами його устрою, усвідомлення причетності до певної духовної культури, проте в дещо прихованому втаємниченому вигляді. Серед найбільш розповсюджених прийомів творення чарівного світу в авторській казці залишаються традиційні тропи (метафора, метонімія, синекдоха) і фігури (гіпербола, катахреза, еліпс) [1].

Базовою складовою казкової логіки є гіперболізація характерних властивостей чи ознак певного предмета, явища або дії в чарівному просторі. Цей троп є надбанням казки чарівної, зміст якої сконцентровано навколо мономіфічної подорожі героя з обов’язковою демонстрацією сили й кмітливості. Гіпербола здебільшого використовується у фольклорних казках або творах, написаних на основі відомого народного першоджерела. Зокрема, у драматичній казці „Микита Кожум’яка” О. Олесь використав народнопоетичну матрицю щодо типології героя: „А найменший – щось страшне!/ Вже трьох літ боров мене!.../ Раз колись коня мій син/ Перекинув через тин” [2, с. 117]. Перебільшуються в авторській казці й екзотеричні особливості персонажа: „Голоси – позаздрить лев:/ Листя сиплеться з дерев” [2, с. 48].

Пошук „нової парадигми істини” [3, с. 17] на тлі обов’язкового врахування проблематики національного життя, що цього вимагав народницько-громадівський тиск у мистецтві кінця ХІХ – початку ХХ століття, спонукає авторів до концептуалізації казкового міфосвіту суголосно конкретно-історичній дійсності. Цю тезу виводить М. Бахтін, наголошуючи на тому, що митець використовує традицію з позицій його сучасності [4, с.189]. Це означає, що казковий міфосвіт раннього модернізму виходить за межі традиційного, наголошуючи на зв’язку з тогочасною реальністю. Доволі важливим компонентом віддзеркалення реальності життя (ідейно-політичних, літературно-естетичних тенденцій) є алюзія, тобто присутність у тексті вербальних відголосків інших творів або історичних подій. Алюзія створює додаткову претензію на чарівність, спираючись на фольклорний текст-матрицю. Зокрема, формуванню чарівного компонента сприяє архітекстуальність [5, с. 26], або натяк на відношення до фольклорної казки (іноді навіть іншої тематики). У казці „Ведмідь в гостях у бабусі” О. Олеся натяк на відому казку „Курочка Ряба”: „А ти, курочко Рябенька,/ Вже яєчок нанесла?” [2, с. 144], – посилює момент присутності дива: Ведмедя запрошено до людської оселі. Або в казці „Грицеві курчата” той же автор адаптує початок тексту до історії „Курочки Ряби” з метою посилення загадковості й чарівності оповіді. Такі посилання до загальновідомого народного твору є важливим компонентом жанрової ідентифікації оригінальної чарівної історії О. Олеся.

Задля посилення ефекту ірреальності письменники інколи вводять посилання на літературні казки попереднього романтичного періоду, зокрема, на твори О. Пушкіна: „І горішка золотого,/ Щоб забавити малого,/ Вона (білка – уточ. О. Ц.) кинула…” [2, с. 41]; „Нема людських стежок сюди” (пор. з Лукомор’єм О. Пушкіна). Або ж посилююють розважальний ефект гіпертекстуальною [5, с. 26] згадкою популярного твору. Як, скажімо, у казці О. Олеся „Мисливець Хрін та його пси” опис мисливських чобіт є відвертим натяком на гоголівську „Ніч перед Різдвом”: „Мазав (чоботи – поясн. О. Ц.)  дьогтем і сальцем, / Щоб були для всіх взірцем” [2, с. 61]. Ця алюзія  проектує подібну до „тексту-лідера” [6, с. 69–70] безглуздість ситуації: перебуваючи у стані психічного збудження (у тексті М. Гоголя – переляку), мисливець Хрін стурбований тільки зовнішнім виглядом власних чобіт.

Гоголівський тест-лідер згаданий і в казці Дніпрової Чайки „Новик”, де  опис передріздвяного вечора нагадує меланхолійно-сентиментальну картину „Ночі перед Різдвом”: „Тихий вечір догорів ураз із рожевою зірницею і згас; настала гарна зимова ніч; морозно, тихо, на синьому небі розсипались золоті зорі, срібний молодик з-за лісу виглядає, ніде ані хмариночки” [7, с. 137]. Поданий пейзаж контрастує з наступним описом негараздів 1891 року, що дає змогу письменниці змінити тональність казкової оповіді й утворити реалістичну канву подальшої розповіді.

Такі ж прозорі алюзії спостерігаємо у творах „Водяничок” О. Олеся (плач Водяничкової  матері нагадує голосіння Ярославни зі „Слова о полку Ігоревім”), „Микита Кожум’яка” цього ж автора поетизує битву зі Змієм як „бенкет останній” [2, с. 111], що виголошує текст  „Слова о полку Ігоревім”.

Доволі часто алюзія є відголоском історичних подій, що робить твір двоплановим, адже натяк на певну життєву реалію розширює часові, просторові, культурні межі зображуваного, поглиблює соціальну спрямованість і дидактичну цінність казково-літературного тексту.

Нерідко двоплановість казкового світу провокує пряма дидактично-моралістична настанова, яка формує параболічність або апологічність авторської казки. Звичайно, первісні казки позбавлені інакомовлення, вони лише моделюють поведінку, взаємини людей або тварин. Тоді як у літературні казки автори свідомо закладають змістовну полісемантику зображуваних подій. Отже, літературний твір презентує етичні, політичні, культурні вподобання автора. Зокрема, казка „Хо” М. Коцюбинського – це данина ідеям тарасівців, „Метелик” Лесі Українки демонструє життєве кредо авторки, „Казка про Сонце та його сина” Дніпрової Чайки – панорама соціально-політичного життя українського народу наприкінці ХІХ століття.

Казка літературна генетично пов’язана з фольклорною. Цей зв’язок виявляється в точному (або приблизному) „копіюванні” жанрових елементів народної казки, наприклад, фінальних, ініціальних, медіальних формул або ритуальних рефренів, як, скажімо, у казках Дніпрової Чайки „Коза-дереза” („Я Коза-дереза,/ Півбока луплена,/ За три копи куплена,/ Тупу-тупу ногами,/ Сколю тебе рогами,/ Хвостиком замету,/ Ніжками затопчу,/ Тут тобі й смерть” [7, с. 240]), О. Олеся „Лисичка, Котик і Півник” („Півнику, Півнику, ану, встань!/ Відчини віконечко та поглянь,/ Скільки тобі зерняток принесла,/ А ще більш розсипала, як несла” [8, с. 103]), „Солом’яний бичок” („Гей, бичок,/ Третячок,/ Із соломи в’язаний,/ Смолою обмазаний” [8, с. 54]), „Івасик-Телесик” („Пливи, пливи, човнику,/ Далі, все далі!/ Пливи, пливи од бережка / Далі!” [8, с. 24]). Уведення елементарних формул народного тексту в тканину літературного твору допомагає автору зберегти генологічну специфіку казки, не вийти за межі жанрової приналежності.

Максималізм казкового конфлікту, що є доволі гострим, мотивовано насамперед жанровою опозиційністю – верх/низ, протагоніст/антагоніст, світ/антисвіт, свій/чужий тощо. Народна казка відкидає будь-яку антиприродність, тобто побутові й чарівні реалії оповіді є складовими елементами єдиного міфосвіту, що сприймається як гармонійний організм. Натомість у казці літературній, особливо модерністській, створено ефект двосвітовості, де головною ознакою іншого (ворожого) світу виступає авторська оцінка реального або „іншого” виміру. До того ж тут підкреслено антропоцентричне членування чарівного світу, а саме: ірреальність закладено у фантазіях людини, тобто головний герой може власними зусиллями (сон, малюнок, творчий акт) подолати бар’єри реального виміру („Краплі-мандрівниці” Дніпрової Чайки, „Лелія” Лесі Українки, „Грицеві курчата” О. Олеся, „Десять робітників” М. Коцюбинського). Тобто казку створює герой силою власної творчості. Засинаючи, хлопчик Павлусь („Краплі-мандрівниці”) поринає разом із краплями дощу в далеку мандрівку підземним та підводним царством. Маленький Гриць („Грицеві курчата”) малює на пасхальних яйцях різних тварин, які потім із цих яєць вилуплюються. Мудра жінка („Десять робітників”) у казково-загадковій манері пояснює власну працьовитість авторові історії.   

Підтримуючи канони „старої” реалістичної школи” [9, с. 4], письменники намагаються вивести традиційний казковий світ із хронічної етнографічності. „Ранній модернізм стає формою культурної критики” [10, с. 432], яка дала можливість виявити суб’єктивність мистецтва. Претензію на елітарність, вичурність поетичного слова задовольняє в казці оксюморон (наприклад, „солодка смерть” [7, с. 154], „сміх і сльози” [8, с. 117], „спалити – це найкращий лік” (ліки – поясн. О. Ц.) [8, с. 131], „до згубливого світла” [12, с. 17]). Хоча маємо зазначити, що посутність у фольклорному тексті подібних оксюморонних формул є прямою вказівкою на залишкову ритуальність (плакати й сміятися – вказівка на ритуал відродження).

Філігранну вишуканість оксюморону в тексті врівноважує зевгма (еліпс), що нагадує про експресію  просторічного мовлення, характерного для усної форми оповіді: „Йому даси хоч шмат черствого, – Не скаже він тобі і слова” [8, с. 116], „Буйнесенькі стануть теж у пригоді”  [11, с. 84]. Адже вихід казки за межі традиційно-фольклорного концепту, елітарність оповіді суперечили б народницькій позиції раннього українського модернізму.

Казкова модель нового індивідуально-авторського світу створює нову парадигму чарівного, додаючи нову конструктивну інформацію до загальновідомої традиції. Фольклор використовується письменниками зазначеного періоду не тільки як засіб стилізації (використання народнопоетичних прийомів, композиційно-стильових форм, мовленнєвих сталих формул тощо), але і як філософська модель відчуття й бачення світу, реконструюючи, яку письменник доводить свою причетність до розуміння етнокультурного спадку.

Нова картина казкового світу, що її створює вільна від канонічних умовностей авторська фантазія, є певною мірою трансцендентною, оскільки вона складається не тільки з жанрово-узаконених елементів, але, безумовно, враховує моральні норми, соціально-політичні проблеми й мистецькі уподобання того часу, у якому живе й творить автор, а також своєрідність його творчої індивідуальності.

 

Література

1.                                                                                                                                                                                                                                                                                         Голосовкер Я. Логика античного мифа [Электронный ресурс] / Я. Э. Голосовкер. – Режим доступа :  http://ecdejavu.ru/p/Publ_ Golosovker.html. – Загл. с экрана.

2.           Олесь О. Княжа Україна / Олександр Олесь. – К. : Школа, 2006. – 254 с.

3.           Поліщук Я. Міфологічний горизонт українського модернізму : [монографія] / Ярослав Поліщук. – 2-е вид., доп. і перероб. – Івано-Франківськ : Лілея-НВ,  2002. – 392 с.

4.     Бахтин М. Вопросы литературы и эстетики : исследования разных лет / М. Бахтин. – М. : Худож. лит., 1975. – 502 с.

5.           Genette G. Palimpsestes: La literature au seconde degree / G. Genette. – Paris : Seuil, 1982. – 467 p.

6.           Ямпольский М. Б. Память. Тиресия. Интертекстуальность и кинематограф / Ямпольский М. Б.  –  М. : Культура, 1993. – 464 с.

7.           Дніпрова Чайка. Проводи Сніговика-Снігуровича : вірші, поезії в прозі, оповідання, казки, п’єси : [для мол. та серед. шк. віку] / Дніпрова Чайка ; [передм. та  упоряд. В. Г. Пінчука ; іл. В. А. Євдокименка]. – К. : Веселка, 1993. – 269 с.

8.     Олесь О. Драматичні казки / О. І. Олесь ; [упоряд., авт. вступ. ст. та прим. Р. П. Радишевський]. – К. : Мистецтво, 1990. – 231 с.

9.           Гундорова Т. Ранній український модернізм : до проблеми естетичної свідомості / Т. Гундорова // Радянське літературознавство. – 1989. – № 12. – С. 3–7.

10.       Гундорова Т. ПроЯвлення Слова. Дискурсія раннього українського модернізму. / Тамара Гундорова. – Вид. 2-е, перероб. і доп. – К. : СП „Часопис «Критика»”, 2009. –  448 с.

11.       Коцюбинський М. Ялинка : [ для мол. та серед. шк. віку] / Михайло Коцюбинський ; [упоряд. і передм. Л. Ліщинської]. – К. : Школа, 2006. – 240 с.

12.       Українка Л. Зібрання творів : у 12 т. Т. 7 : Прозові твори. Перекладна поезія / Леся Українка. – К. : Наук. думка, 1976. – 567 с.