Музыка и жизнь/ 5. Музыковедение
Д. иск.
Кром А.Е.
Нижегородская
государственная консерватория (академия)
им. М.И.
Глинки, Россия
Джачинто Шелси: вслушиваясь в звук
Картина развития итальянского музыкального
авангарда середины ХХ столетия выглядит неполной без имени Джачинто Шелси. Между
тем в России этот музыкант до сих пор остается практически неизвестным. Причиной
такого положения вещей можно назвать и тип личности композитора, и его творческую
биографию, полную загадок и противоречий. Состоятельный итальянский аристократ,
наследник внушительного состояния, позволившего ему поддерживать творческие
начинания итальянских коллег-авангардистов, при этом самому оставаясь в тени;
затворник, склонный к болезненной самокритике; мистификатор или действительно
человек с болезненной психической организацией, ищущий в музыке душевного
равновесия и гармонии; путешественник-авантюрист, проделавший опасный в те
времена путь в Индию и Непал, который существенно изменил вектор его духовных поисков.
Необычно и направление его творческой
эволюции: интенсивное сотрудничество с экспериментально настроенным кругом
художников, к общению с которым он тяготел в первой половине жизни, сменяется
потребностью в уединении и создании медитативных импровизационных композиций.
Показательно, что после непродолжительного творческого молчания в конце 1940-х
– начале 1950-х годов, обусловленного мировоззренческим кризисом, музыкант начинает
новый период жизни как бы «с чистого листа», с символического возвращения к первооснове
музыки – к звуку. В результате открытие его сочинений произошло спустя
десятилетия после их создания – в 1970-е – 1980-е годы, и потому сам
композитор, умерший в 1988 году, застал лишь начало ренессанса своего
искусства.
Несмотря на добровольно избранную позицию
аутсайдера его творчество вполне органично вписывается в экспериментальное
пространство послевоенного авангарда. Феномен статичной композиции, связанный с
переосмыслением временного процесса («погружение» вместо «проживания»),
позволяет рассматривать его произведения конца 1950-х – 1960-х годов в
контексте общеавангардных поисков таких разных европейских композиторов как К.
Штокхаузен («момент-форма») и Д. Лигети (Klangfarbenkomposition). С последним сближает также вкус к сонористическим эффектам,
варьирование тембра звука, волнообразный динамический профиль, подобно дыханию
складывающийся из постепенных нарастаний и спадов. Безусловный интерес Шелси к
исследованию психоакустических явлений заставляет вспомнить французскую спектральную
музыку, развивавшуюся в 1970-е годы в творчестве Ж. Гризе и Т. Мюрая.
Осуществляя свои замыслы на территории
авангарда, Шелси оказался у истоков формирования нового направления –
музыкального минимализма. Пройдя через увлечение модными методами композиции ХХ
века (в частности, додекафонией), в конце 1950-х – начале 1960-х годов Шелси
поразил свое окружение медленными композициями для струнных, в которых жизнь
отдельного звука превращалась в событие. Постепенно в его творчестве начинает
складываться минималистская концепция музыки, обусловленная кардинальным
переосмыслением категорий времени и пространства. Композитор сосредотачивают
свое внимание на медитативном процессе вслушивания в звук и его трансформации,
порождающие статичную музыкальную ткань.
Первопричиной формирования новой системы
взглядов стало обращение к Востоку, пристальное изучение культуры Азии
(особенно Индии и Тибета, где музыкант неоднократно бывал), философских
принципов дзен-буддизма, практики йоги, особенностей исполнения индийской раги.
Показательно, что «совершив путешествие в Юго-Восточную Азию», Шелси «отрекся
от всех своих произведений, написанных до 1948 года» [2, 285]. В результате композитор погрузился в глубины звука,
сосредоточившись на его физических свойствах, осознавая вслушивание в звук как
необходимое условие освобождения разума для восприятия истины.
Изучение восточной философии привело
музыканта к переосмыслению категории времени. Как известно, в восточной
культуре, ориентированной на Дзен и Дао, с их метафорой бесконечной «реки
жизни», нет понятия смерти и рождения. Деление на прошлое, настоящее и будущее
существует только в нашем сознании. Прошлое остается в памяти в виде
воспоминаний, будущее заставляет думать о себе и предвосхищать события, еще не
совершившиеся в действительности. Таким образом, «когда мир рассматривается
прямо и без иллюзий, – нет ни прошлого, ни будущего», – «оба они есть лишь
настоящее» [5, 235]. Опора на
онтологический тип организации временного процесса станет характерной чертой
минималистского мышления. Критик Р. Розенбаум писал о присущем минимализму
внеисторическом чувстве времени, которое другой исследователь, И. Стоянова,
обозначает как «вечное настоящее» [5, 90].
Новые тенденции весьма заметно проявили
себя в европейском послевоенном авангарде. К примеру, К. Штокхаузена повышенный
интерес к восточному иррационализму привел к кардинальному переосмыслению
категорий времени и пространства. В 1962 году он писал: «концентрация на «теперь» – на
каждом «теперь» – создает словно бы вертикальные срезы, проникающие в горизонтальное
временное представление, вплоть до вневременности, которую я называю вечностью
– вечностью, наступающей не с концом времени, а достижимой в любой момент» [4, 41]. В мировоззрении Шелси переплетение восточной и западной
культур оказалось достаточно сложным. Большую роль в его творческом становлении
сыграли музыкальные впечатления юности, связанные с творчеством нововенцев и
А.Н. Скрябина. Дыхание Вечности, выход во вневременное начало осуществляется у
Шелси часто в весьма лаконичных, по-веберниански миниатюрных формах. Можно
предположить, что вебернианские пуантилистические пьесы-кристаллы, являющие
собой яркие примеры «остановленного мгновения», заворожили итальянского
музыканта на всю жизнь. Скрябинская философия времени также могла оказать
воздействие на Шелси, учитывая его повышенный интерес к творчеству русского
композитора и мыслителя. Среди возможных аспектов влияния - «вечность, разлитая
в миге» [3, 49], особая роль пауз,
«звучащей тишины», позволяющей «… домыслить образ, точнее, почувствовать его
трансцендентную сущность, выход за границы реального физического времени» [3, 50], прием завораживающего ритмического
остинато в поздних скрябинских миниатюрах; на более обобщенном уровне можно отметить
устремленность к духовному началу, увлечение эзотерикой, мистикой, разного рода
древними тайными знаниями, восточными религиями, выстраивание весьма
эклектичных философских конструкций. Даже изучение Шелси древневосточных
символов и избранный им особый знак – круг и лежащая под ним горизонтальная
линия – обнаруживает некоторое сходство со скрябинской символикой круга и
круголинии.
Возвращаясь
к влиянию Востока и дзен-буддизма, отметим формирование у композитора нового
подхода к процессу творчества и музицирования, которые могут быть рассмотрены в
качестве средства для достижения сверхцели, как род музыкальной медитации.
Дзен-буддистская традиция сравнивает возможные «средства спасения» с «плотом»,
который – когда «другой берег» достигнут – следует сжечь, чтобы он не тянул
назад. Пройдя избранный путь до конца, адепт достигает «озарения», с помощью
которого овладевает «высшей интуитивной мудростью», открывающей его внутреннему
взору мир таким, «какой он есть на самом деле», в его целостности.
«Просветление», являющееся целью Дзен и позволяющее увидеть «истинную
таковость» вещей и явлений, часто сравнивают с феноменом творческого
вдохновения. Когда художник проникает в сферу бессознательного – рождается
самое совершенное искусство. Соучастие в нем в качестве исполнителя или
слушателя позволяет почувствовать себя частью всеобщего раскрепощающего
ритуала. Заметим, что ритуальность была чрезвычайно важна для Шелси, о чем
свидетельствуют названия многих его сочинений, три из которых так и называются
– «Ритуалы» («Riti»).
Занятия
медитацией привели Шелси к формированию концепции композитора-медиума,
соприкасающегося с Бесконечным в процессе многочасовых медитативных
импровизаций на фортепиано. Таким образом, сам процесс музицирования
превращался для него в ритуальное действо. Импровизационная культура,
характерная для устного типа творчества, оказалась напрямую связана с проблемой
записи музыкального материала: как известно, композитор пользовался услугами
скриптеров, нотирующих его сочинения в процессе расшифровки магнитофонных
записей.
Для
реализации своих замыслов музыкант обратился к натуральному строю, отринув
систему равномерной темперации. Интерес к сонористическим и четвертитоновым
экспериментам подтолкнул его к работе с голосом, часто интерпретируемым как
тембровая краска, а также со струнными и духовыми инструментами. Таковы,
например, «Три пьесы» для тромбона («Tre pezzi», 1956), Струнное трио
(1958), Четвертый квартет (1964), «Гимны» для большого оркестра («Hymnos»,
1963) и, особенно, замечательные «Четыре пьесы, написанные на одну единственную
ноту» для камерного оркестра («Quatro
pezzi chiascuno su una nota sola») 1959 года. Авторские
принципы работы со звуком, приобретающим, по выражению композитора,
«сферичность» («sphericity»), трехмерность,
проявляются здесь в высшей степени.
Произведение
действительно вырастает из одного единственного тона, постепенно охватывающего
в октавных удвоениях все пространство оркестровой фактуры. Едва слышно
зарождаясь в напряженной тишине, звук достигает своего максимального
динамического уровня в кульминационном фортиссимо и вновь растворяется в
безмолвии. Типичное для минимализма активное движение на микроуровне
парадоксальным образом вызывает ощущение статики и покоя на макроуровне.
Внимание слушателя концентрируется на красочном тембровом варьировании одного
тона, вызывающим в памяти микрополифоническую работу со звуком в «Lontano» Д.Лигети. В пьесе также заложен процесс постепенной
кристаллизации начального, наиболее слышимого сегмента обертонового спектра,
заполняющего пространство октавами, квинтами, квартами и терциями, в свою
очередь обрастающими терпкими четвертитоновыми кластерами и глиссандо. Сочинение
характеризуют изысканная тембровая палитра, вкус к тончайшим динамическим
градациям, изумительное разнообразие штрихов и приемов звукоизвлечения у
струнных инструментов, едва осязаемое четвертитоновое микроварьирование звука.
Итак, многие сочинения Шелси, созданные им
в конце 1950-х – 1960-е годы, и формально еще принадлежащие авангарду,
ретроспективно могут быть рассмотрены как протоминималистские, закладывающие
основу для дальнейших стилистических
поисков европейских музыкантов. Шелси одному из первых удалось сформулировать
принципиально новые идеи, главной из которых должна быть названа минималистская
концепция музыки, выразившаяся в бесконечном медитативном процессе вслушивания
в один единственный звук.
Литература
2.
История зарубежной
музыки. ХХ век. М.: Музыка, 2005.
3.
История русской музыки.
Том 10А. 1890 – 1917-е годы. Т.Н. Левая. А.Н. Скрябин. - М.: Музыка, 1997. – С.
5-68.
4.
Савенко С.
К. Штокхаузен // ХХ век. Зарубежная музыка: Очерки и документы. – М: Музыка,
1995. – Вып.1. – С. 11-36.
5.
Уотс А. Путь
Дзэн. – Киев: София, 1993.
6. Griffiths P. Modern Music and After.
Directions since 1945. – New York: Oxford University Press, 1995.