ТРАДИЦИЯ «ЛИТЕРАТУРЫ ЧУВСТВИТЕЛЬНОСТИ»

И СТАНОВЛЕНИЕ АНГЛИЙСКОГО КЛАССИЧЕСКОГО РОМАНА

Несмотря на то, что репутация Дж. Остен как значительного художника утвердилась с середины 50-х гг. XIX в., а созданные ею литературные тексты («Гордость и предубеждение», «Мэнсфилд-парк», «Эмма») были занесены читателями и специалистами в традицию шедевров английской культуры, ряд исследователей (Дж. Тодд, 1983; Л. С. Хант, 1986; Г. Келли, 1986;
А. Тейлер, 1986; К. Джонсон, 1988) испытывают определенные трудности в репрезентации историко-литературного феномена деятельности романистки, несколько неожиданно вошедшей в ранг национальных классиков и сохранившей этот высокий статус по сей день.

Быть может, поэтому так внимательны представители академического литературоведения к генеалогии творчества Остен, оцениваемого как переходное, наследующее опыт ее великих предшественников, создателей английского романа XVIII ст.

В перспективе «большого времени» историки литературы нашли устойчивые критерии для описания поэтологических открытий Остен. Они констатируют сосредоточенность Остен на тематике повседневности, склонность к ироничному повествовательному тону, пародийной рефлексии над сентиментально-готическими формами литературы, отмеченными доминантой воображения, враждебной идее рассудочного обуздания стихии чувств.

В то же время литературоведы последних десятилетий склонны видеть в романистике Остен не столько отторжение сентиментального канона, сколько его преображение в эмпирику образцов ранней реалистической эстетики.

Благодаря антропологическому повороту, совершенному в западной гуманитаристике в 70-е гг. ХХ в., феминистская литературная критика создала прецедент обновления многих устоявшихся положений литературоведческой науки. Так известное размышление А. Уотта (1957), автора монографии о становлении английского классического романа (по настоящее время оказывающей влияние на научную мысль), о том, что жанр возник вследствие усилий двух великих сочинителей, Ричардсона и Филдинга (каждый из которых представил романные субверсии, где, дополняя друг друга, были освоены глубинные формы психологизма, с одной стороны, а с другой – эпическая широта мозаики повседневного опыта существования), было уточнено в современной гендерной литературной истории. Писателям было отдано право быть ответственными либо за феминный, либо маскулинный этосы (А. Дж. Смоллвуд, 1989).

А. Уотт, размышлявший над природой вклада английских романистов XVIII ст. в последующее литературное движение, был убежден в важности воздействия на творчество Дж. Остен литературной деятельности как Ричардсона, так и Филдинга, где Ричардсону, по его убеждению, принадлежали приоритеты в оформлении семантического пласта произведений Остен, а Филдингу – нарративно-формального.

По мнению Г. Блума (1987), вторящего и во многом развивающего идеи
А. Уотта, драматизм сентиментально-чувствительных перипетий, составляющих содержание романов, Остен, как правило, через остраненный ироничный тон, несущий на себе печать «аристократической уклончивости» (Б. Гаспаров), переводит в регистр комедии нравов.

Но такая зыбкая эстетическая двуслойность литературной техники Остен отчасти напоминает и направленность усилий Филдинга-романиста по реабилитации эстетического статуса «смиренной прозы», предпринятой им в середине XVIII ст. Литературоведы, комментирующие поэтологический поиск Филдинга в жанре романа, предложившего читателям экспериментальный текст так называемой “comic epic in prose”, иногда шутят и обескураживают друг друга антитетичными гипотетическими допущениями о том, что в своих романах Филдинг скорее предпринял попытку «облагораживания» романной формы через поэтику классического эпоса или, наоборот, травестировав и модернизировав художественный язык героического предания, сделал его пригодным для тривиального популярного прозаического жанра (Н. Э. Мейс, 1996).

Но если помнить, что столь высмеиваемые и неоднозначно принимаемые Филдингом литературные типы “romance” и “novel” – произведения для женщин, о женщинах, написанные самими женщинами, – входят в пласт литературы, которую можно назвать любовной беллетристикой и которая была дефинирована английскими литературными критиками как массив так называемой “amatory fiction”, где тематической и формальной доминантой стала стихия чувствительности в ее рокайльно-сенсационной либо мелодраматической тональности, то сложившаяся в науке концепция неоклассически-рокайльной природы стилевых преференций Филдинга-романиста оказывается неполной, незавершенной. И этот вопрос, начиная с 80-х гг. ушедшего столетия, актуализирует феминистская литературная критика, настойчиво включающая Филдинга в круг собственных интересов, полагая, что проблема статуса женщины, ее свободы и социального самоопределения – одна из сквозных тем творчества Филдинга
(А. Дж. Смоллвуд; Дж. Кемпбелл, 1995), определяющая не только мотивику его произведений, но и привносящая в его интеллектуально-ироническое повествование смягчающие лирико-сентиментальные акценты.

Внимание Филдинга к женской теме обусловлено в равной мере широтой и его позиций гуманиста, а также реалией культурного контекста эпохи августианства, яростной полемикой вокруг этических воззрений на идеальную модель поведения женщины в обществе, представленных в споре оппонентов, консерватора Дж. Сэвила («Новогодний подарок леди, или Совет, адресованный дочери») и носительницы радикальных взглядов Мэри Эстелл («Серьезное предложение, обращенное к леди, способствующее достижению истинных и великих целей. От почитателя прекрасного пола»).