ТЕМА ТВОРЧЕСТВА В ПОВЕСТИ Бориса ПАСТЕРНАКА «ОХРАННАЯ ГРАМОТА»
И миг недалёк,
когда его уголёк
В кустах разожжётся и
выдует радугу.
(«После дождя» 1915,1928)
«Охранная грамота» - повесть, состоящая
из трёх частей, описывающая период жизни Пастернака от отрочества до 14 апреля
1930 года (самоубийство Владимира Маяковского). Эта книга как раз и является
воплощением намерения определения,
исследования себя как поэта. Если попытаться с помощью подобия описать эту повесть (разговор о
лирике, и тем более о Пастернаке, безусловно, полон метафорических соблазнов),
то кажется уместной параллель с макросъёмкой процесса метаморфозы – превращения
гусеницы в бабочку (не превращение уродливого в прекрасное, а изменение способа перемещения в пространстве:
перерождение ползанья в полёт, то есть в нечто противоположное исходному). Во
множестве завораживающих подробностей, в пристальном слежении не открывается,
но является чудо возникновения искусства – поэтической строки, музыкальной
фразы, грифельного рисунка. Пастернак описывает этот естественный, природный
процесс преображения жизни в текст и - как результат преображения – явление
самой жизни в бесконечной изменчивости мига.
Первая часть книги описывает
«музыкальный» - скрябинский -период жизни Пастернака. В отроческие годы,
поглощённый музыкой и потрясённый
личностью Александра Николаевича Скрябина, Пастернак «жизни вне музыки себе не
представлял». Шесть лет он отдал обучению композиторскому искусству и, хотя
достиг немалых успехов, мучительно переживал отсутствие абсолютного слуха. Суд
его кумира был для него решающим в осознании того, «навязывается» ли он музыке
или она «суждена» ему. Скрябин, восхищённый достижениями юноши, опровергая
необходимость наличия абсолютного слуха для композитора, тем не менее, сравнил
собеседника в этом не с собою, но с другими. Для Пастернака же Скрябин и был
музыкой, и потому – всё было кончено для него. «Совершенно без моего ведома
во мне таял и надламывался мир, ещё накануне казавшийся навсегда прирождённым.
Я шёл, с каждым поворотом всё больше прибавляя шагу, и не знал, что в эту ночь
уже рву с музыкой».
Во второй части описан марбургский –
философский – период. Уехав в старинный немецкий город учиться у Когена,
восторженно предчувствуя освобождение от музыки и погружение в иное
пространство, Пастернак переживает безответную любовь, толкнувшую его в ночной
поезд до Берлина, что лишило его возможности быть на обеде у учителя, куда он
был приглашён. Новый разрыв и новая
утрата: «Уже нельзя было вспомнить, как я смотрел в ту сторону в вечер
своего приезда. Конец, конец! Конец философии, то есть какой бы то ни было
мысли о ней. Как и соседям в купе, ей придётся считаться с тем, что всякая
любовь есть переход в новую веру». Здесь и описание итальянского
путешествия, соединившего в себе освоение одиночества как нового состояния и
растворение в Венеции – городе, который кажется портретом самого себя.
И, наконец, в финальной – третьей – части описан московский, наиближайший современности период. Период поэтический. И едва ли не главным героем становиться здесь Владимир Маяковский, личность которого завораживает Пастернака («Я был без ума от Маяковского»). Сходство их поэтических голосов было столь очевидным, что Пастернак, мгновенно и осознанно отдаёт пальму первенства Маяковскому: «У нас имелись совпадения. Я их заметил. Я понимал, что если не сделать чего-то с собою, они в будущем участятся. От их пошлости его надо было уберечь. Не умея назвать этого, я решил отказаться от того, что к ним приводило. Я отказался от романтической манеры. Так получилась неромантическая поэтика «Поверх барьеров».
Итак, мы можем видеть, что композиционно книга построена как система отражений: лирический герой, вглядываясь в страсти, ищет в них подобие себе, едва ли не своего двойника. И не найдя (трижды) рвёт со страстью. Но последний разрыв, едва не лишивший нас поэта Бориса Пастернака (после встречи с Маяковским на бульваре, где тот прочитал трагедию «Владимир Маяковский», - «Я сознавал себя полной бездарностью. (…) Если б я был моложе, я бросил бы литературу»), стал толчком для того, что впоследствии будет названо поэтом «Второе рождение». То есть, по сути, форма книги есть визуальный образ поиска поэзии. Поэзия не казалась Пастернаку «прирождённой данностью», она найдена, открыта в себе, то есть в мире. И хотя сочинение стихов было составной частью его жизни с юности, до двойной утраты -музыки и философии - своего будущего он с поэзией не связывал («В то время и много лет спустя я смотрел на свои стихотворные опыты как на несчастную слабость и ничего хорошего от них не ждал». Речь идёт о 1912 г). Тем не менее, поэзия оказывается тем самым двойником, поиск и обретение которого, с точки зрения Пастернака, является естественной, непреложной частью человеческого бытия.
Пастернак воспринимает реальность как
череду рядов: любовь, тоска, меж ними – природный ход (смена времён года,
закаты, рассветы), вдохновенье, «в последнем отдалении живой вселенной» -
неодушевленные предметы, бытовые обстоятельства. Непрерывно меняющаяся
вселенная уловима лишь в «избраженье». Однако и оно – не цель творчества. Его
задача – оживить изображённое. Пустить «отжитое вслед и в нагонку жизни». Таким
образом, творчество двойственно по сути – оно обнажает и освобождает стихийное
в творце и в то же время обуздывает, превозмогает его.
С точки зрения Пастернака, природа
непременный участник творческого процесса. Художник, живя в потоке чувств и
отдаваясь этому потоку, творит, сливаясь с его стремительным движеньем. Усилие
этого движения делает чувство реальным. И даже не само переживаемое, а то
изменение («смещение», по Пастернаку), которое происходит с действительностью
под воздействием чувства. Творческий поиск есть не выдумывание средств, стилей,
манер, а «святое воспроизведение» найденного, уловленного в природе.
Поэзия! Греческой
губкой в присосках
Будь ты, и меж зелени клейкой
Тебя б
положил я на мокрую доску
Зелёной
садовой скамейки.
Расти себе
пышные брыжжи и фижмы,
Вбирай облака
и овраги,
А ночью,
поэзия, я тебя выжму
Во здравие
жадной бумаги.
(«Весна. Что почек, что
клейких…» 1914)
Природа
же – взаимно – раскрывается навстречу взгляду художника. «Будучи вдруг
запримечена, природа расступается послушным простором повести, и в этом
состоянии её, как сонную, переносят на полотно». Можно сказать, что в
творчестве художник растворяется в природе постольку, поскольку она
растворяется в нём. То есть, вглядываясь в природу, творец чувствует на
себе её взгляд. (Здесь естественно вспоминаются строки Райнера-Мария Рильке –
поэта, памяти которого посвящена «Охранная грамота», об архаическом торсе
Аполлона, описывающем накал «взгляда, убранного вспять, вовнутрь» , который и высвечивает
«до дна» «глубины» смотрящего на этот «обломок» человека).
Говоря о творчестве, о его природе как
о процессе глубоко мистическом, сакральном, Пастернак в то же время очень
внимателен к ремеслу, к технологии творчества. В самом тексте «Охранной
грамоты» немало эпизодов, в которых автор, изображая стихию переживания, тем не
менее подчиняет её природу строго выверенным законам ремесла. В этом он подобен
авиаконструктору, одержимому мечтой о свободном полёте, но в тоже время
скрупулёзно выверяющему расчеты. Он даже сравнивает воспоминание о
юности с «расчетным чертежом». В качестве примера такого «инженерного» подхода
к описанию стихии хотелось бы привести небольшой отрывок из первой части
повести. Здесь Пастернак описывает «Поэму экстаза» А. Н. Скрябина, стремясь
одновременно передать и саму музыку, и впечатление, ею производимое на него. Пастернак
подчеркивает, что поскольку в течение последних шести лет он жил Скрябиным, это
музыка казалась ему жившей в нём самом. Желая передать единую природу
музыкального произведения и свою собственную, с ним слитую натуру, он создает
вербальный текст, в котором звучание
слов сливаются в аккорды и, оставаясь семантическим целым, уподобляются музыке.
«Медленно наполнялся партер. Насилу загнанная в палки на зимнюю
половину, музыка шлёпала оттуда лапой по деревянной обшивке органа. Вдруг
публика начинала прибывать ровным потоком, точно город очищали неприятели.
Музыку выпускали. Пёстрая, несметно ломящаяся, молниеносно множащаяся, она
скачками рассыпалась по эстраде. Её настраивали, она с лихорадочной
поспешностью неслась к согласью и, вдруг достигнув гула неслыханной слитности,
обрывалась на всём басистом вихре, вся замерев и выровнявшись вдоль рампы». Если
разобрать этот звуковой отрывок как фонетическую схему, то нельзя не увидеть
(не услышать) доминацию звука «Л», который то соседствует (внутри одного
слова), то перебивается звуком «Р». Основой
же для этого союза-соперничества служат открытые гласные «А», «О», «И», чья
звучность слегка гаситься шипящими и свистящими «Ш», «С». Это удивительно точно
передаёт подобные чередования струнных и медных духовых инструментов в
скрябинской «Поэме экстаза».
Этот отрывок подчинён концентрическому принципу: он подобен
воронке, в центре которой - поэт. Однако, это не поэт–мистик, безумец,
растворенный во вращении слов, подчиненный магии стихии слова. Этот поэт властвует в воронке, поскольку он и есть её
творец, он сознаёт её силы и её пределы, её власть и глубину, но и в то же
время он упивается, казалось бы, неудержимым кружением слов.
Художник не может принадлежать
вполне ни культуре, ни стихии – он на пути от одной к другой – и обратно, и
снова и снова: без конца. Преодолевая в себе стихию, он достигает предела
культуры («укрощённый Савонарола»), но полностью растворить себя в культуре,
значит, утратить стихийное в себе. Так, как это произошло, по мнению Пастернака,
с Маяковским, подчинившим свой голос,
свой дар механизму государства. И лишь
в «предсмертном и бессмертном документе «Во весь голос» (Пастернак пишет об
этом в работе «Люди и положения» 1956-57) он возвращается вновь в стихию, точнее,
в громаду себя самого, в будущее, которым он один был «избалован» и полон.
«Охранная грамота» завершается размышлением о Маяковском – единственном
гражданине нового государства, государства не сумевшего принять его – и своё – качество:
независимость.
Необходимо сказать ещё об одной важной, с
точки зрения Пастернака, составляющей творческого процесса: о произведении
искусства и его воздействии на зрителя/читателя/слушателя. Пастернак полагал,
что созданный текст продолжает жить, меняться и после создания, всё время
превышая себя. Читатель (слушатель, зритель) участвует в этом процессе,
становясь и воспринимающим, и самим текстом, умножая, расширяя его собою. Но
при этом произведение искусства не искажается, а становится всё больше таким,
каким было задумано. То есть воспринимающий является обязательным звеном
создания, при том, разумеется, условии, что он отдаётся стихии текста.
Пастернак описывает в третьей части,
как Андрей Белый слушал В. Маяковского,
читавшего «Человека»: «Он слушал как заворожённый, ничем не выдавая своего
восторга, но тем громче говорило его лицо. Оно неслось навстречу читавшему,
удивляясь и благодаря. (…) Белый слушал, совершенно потеряв себя, далеко-далеко
унесённый той радостью, которой ничего не жаль, потому что н высотах, где она
чувствует себя как дома, ничего, кроме жертв и вечной готовности к ним, не
водится».
Сам Пастернак обладал даром такого
творения. Восприятие искусства было для него актом творчества, священным,
таинственным и таким же неизбежным как писание. Можно сказать, что
Пастернак творящий и Пастернак
воспринимающий слились в Пастернаке-поэте. Достаточно перечитать описание
Венеции во второй части «Охранной грамоты» как города и живописного полотна. А
более же всего – его стихи о музыке, которая, растворившись в нём, шестилетнем,
стала такой же частью его самого, как кости, кровь, поэтический дар:
Мне Брамса сыграют – я
сдамся, я вспомню
Упрямую заросль, и
кровлю, и вход,
Балкон полутёмный и
комнат питомник,
Улыбку, и облик, и
брови, и рот.
И сразу же буду
слезами увлажнен
И вымокну раньше, чем
выплачусь я,
Горючая давность
ударит из скважин,
Околицы, лица, друзья
и семья.
И станут кружком на
лужке интермеццо,
Руками, как дерево,
песнь охватив,
Как тени, вертеться
четыре семейства
Под чистый, как детство, немецкий мотив.