Воробьева А.Н.

Доктор филологических наук,

Самарская государственная академия культуры и искусств

КУЛЬТУРНЫЕ КОДЫ В ЛИТЕРАТУРНЫХ СЮЖЕТАХ ХХ-ХХI В.В.:

УТОПИЯ И ТРАДИЦИЯ

Главный герой романа А.Платонова «Чевенгур» (1927) Саша Дванов, самый искренний из коммунистов города, в полной мере испытавший нищету и сиротство, вынашивает особенную, отдельную и от нового города для пролетариев, и от всего мира матрицу культуры, поощряя культурную темноту и невежество чевенгурцев. «Он в душе любил неведение больше культуры: невежество – чистое поле, где еще может вырасти растение всякого знания, но культура – уже заросшее поле, где соли почвы взяты растениями и где ничего больше не вырастет. Поэтому Дванов был доволен, что в России революция выполола начисто те редкие места зарослей, где была культура, народ как был, так и остался чистым полем, - не нивой, а порожним, плодородным местом. И Дванов не спешил ничего сеять…» [1, 306-307]. В последующей советской литературной истории культурная проблема претерпит принципиальную поправку и выровняется в другую сторону. Но истинно народной относительно культуры оказалась именно позиция Платонова: народ не умел или не пожелал засевать культурное поле после революционной прополки, и сами революционеры поощряли это нежелание. Инстинктивное чутье Саши Дванова сработало поразительно точно: он безошибочно распознал самое эффективное средство в борьбе за свой простодушный коммунизм. Но это же чутье подсказало ему гибельную участь любимого Чевенгура как последствие пустующего места культуры. За это свое «чистое» простодушие Саше придется заплатить жизнью.

И вот оно, «последствие»: в романе «Кысь» (2000) Т.Толстая как будто без всякого перерыва после «Чевенгура» констатирует все то же чистое поле невежества, посреди которого одиноко звучит все тот же безнадежно горький недоуменный вопрос героя о книге, «где все сказано». А в ответ слышит высокомерный ответ возносящегося над костром главного истопника, одного из «прежних», оставшихся в Федор-Кузьмичске Никиты Иваныча: «Азбуку учи!». Так и «учат» оставшиеся в культурном неведении потомки Чевенгура и не выучат никак азбуку культуры, потому что не знают, что означает учить что-либо вообще. Жители бывшей Москвы, съежившейся в процессе культурной деградации до невнятного поселения мышеедов, вскоре переименованного в еще более дикое название Кудеяр-Кудеярычск, не знают понятия времени (единица его измерения – до и после Взрыва), у них нет ни искусства, ни общества, ни будущего. В.Пелевин развернул историческую подоплеку этого культурного тупика в романе «Ампир В» (2006), изобразив в составе будущего мира (это Россия) две неравные силы: вампиров, сосущих «баблос» (грубое обозначение крови), и людей, поставляющих им эту «красную жидкость» (облагороженное название крови). Для них-то конструируется примитивная модель культуры, назначение которой – содействовать тому, чтобы первые как можно дольше использовали вторых, а те не роптали бы. В школе для новообращенных вампиров преподаются два предмета – гламур и дискурс. Халдейский преподаватель Калдавашкин говорит Раме Второму: «Ваше поколение уже не знает классических культурных кодов. Илиада, Одиссея – все это забыто. Наступила эпоха цитат из массовой культуры, то есть предметом цитирования становятся прежние заимствования и цитаты, которые оторваны от первоисточника и истерты до абсолютной анонимности» [2, 273].

На огромном временном протяжении своего существования и развития культура концентрировалась в своеобразные «системные блоки», каждый из которых выдвигал особо значимые идеи и образы и заключал их в собственные коды, с помощью которых культурные эпохи должны были безболезненно сменять друг друга и тем продолжать и укреплять культурную традицию. Так, кодовым обозначением культуры Возрождения становится Шекспир (Гамлет), в Просвещении – Гете (Фауст) и т.д. В русской культуре символикой кодового уровня обладают былинные (Илья Муромец) и сказочные (Иван-дурак) герои, в литературе – Обломов, в котором З.Хайнади справедливо усматривает «претекст созерцательного, недееспособного и пассивного русского человека», восходящего своими корнями «к временам Новгородской Руси и былинной эпохи» [3, 369]. Все эти персонажи содержат сущностную черту культуры – память, которая, если не прерывается чрезвычайными событиями исторического масштаба, оберегает и защищает традицию, следя за ее ровным и устойчивым состоянием.

Диалектика развития человеческой жизни такова, что наряду с традицией всегда просматривается ее противоположность – утопия. Культура не может избежать утопического соблазна любой революции, природа которой всегда направлена против традиции. В то же время сама по себе утопия в процессе эволюции превращается в традицию, и это особенно четко просматривается в литературной утопии, как самой совершенной и единственной утопии в полном смысле этого слова. Утопия с присущей ей магической мечтой о несбыточном, невероятном и желанном будущем пробивается сквозь вековечные правила и устои, сложившиеся в прочную традицию. «И не случайно, разумеется, - пишет известный польский исследователь Е.Шацкий, - утописты так часто прибегали именно к этой форме высказывания – к ‟говорящим картинам”, а не к отвлеченным рассуждениям» [4, 20]. Здесь-то, в этих картинах-образах и происходит «закладка» культуры как памяти человечества, назначение которой – тщательно собирать и бережно хранить культурное наследие. А.Эткинд пишет: «У нас нет другого пути и способа помнить предков, воображать их, восхищаться ими и горевать о них, кроме как через образы, которые предоставляет культура. У литературоведа и историка культуры здесь есть свои задачи, которые больше некому решать. Методы социологии не помогут понять, из чего сделаны фикции памяти» [5, 194].

Культура – это память человечества о самом себе, закодированная в образах. В этом ее отличие от цивилизации, цель которой – комфорт существования, а для его обеспечения нужны все новые и новые научно-технические изобретения, которые рано или поздно себя исчерпывают и забываются, вынужденные уступить другим новинкам. И культура, и цивилизация имеют одну общую точку – искус, соблазн. Первая манила красотой, счастливой гармонией душевных состояний, духовного преодоления внутренних и внешних конфликтов, связанных со страхами перед болью, смертью. Вторая – материальными возможностями реализации культурных запросов. Об этом Е.Герцык писала: «Проблема культуры есть проблема взаимодействия духа и материи мира» [6, 288]. Утопия балансирует между духом и материей в составе человека, стремясь найти способ их успокоительного примирения. Она изыскивает причины общественной неустроенности человечества и предлагает проекты счастья для всех, и так как делает это очень давно, сама превращается в традицию.

В ХХ веке, когда все непонятные, неистолкованные и потому кажущиеся беспричинно-абсурдными явления жизни достигают кризисной массы, утопический искус оказался «под рукой» как наиболее эффективное средство для разрешения тотального стресса человечества. Утопия материализовалась в практике жизни (в российской истории это Советский Союз, наиболее яркий и наглядный опыт утопии, изощренно мимикрирующий до сих пор и в интересующей нас сфере). Искус, содержащийся в самом понятии искусства, указывает на его изначальную утопичность в том смысле, что оно всегда увлекает соблазном другой, желанной жизни и никогда не реализует ее в реальности, потому что всякая попытка буквального перенесения образа в реальность сразу обрушивает и образ, и саму реальность в бездну невозврата к традиционным нормам экзистенциального равновесия в обществе. Образ развоплощается, утрачивая эстетическую продуктивность, а реальность напротив превращается в образ маловразумительного хаотического метания от одной крайности к другой. Показательна в этом смысле заданная в советском искусстве парадигма идеализации действительности и нового советского человека [7]. Как указывает немецкий исследователь тоталитарных режимов Ханс Гюнтер, искусство 1930-х годов стало «восполнением действительности» и «миражом, долженствующим скрыть уродства жизни»: «‟Прекрасные” образы, производившиеся в СССР, были неотделимы от ‟безобразных” соответствий в реальной жизни. Здоровые юные тела ‟нового человека” отсылали к изможденным голодом и болезнями телам заключенных в концлагерях, смех кинокомедий – к суровости действительной жизни, праздники и торжества – к напряжению советских будней, полные энтузиазма картины и романы, посвященные ‟социалистическому строительству”, - к эксплуатации рабочей силы государством, монументальная архитектура – к жизни в коммунальных квартирах, а изобилие Всесоюзной сельскохозяйственной выставки 1939 года – к нищете деревни. Прекрасная видимость оставалась всегда незавершенной, неполной и стала распадаться, когда ее не могло уже больше поддерживать исходящее от диктатуры насилие» [8, 19 – 20].

Приведенные примеры победы утопической культуры напрямую следуют из романтических культурных обещаний русской революции 1917 года, которая была самой кардинальной и масштабной попыткой отказа от традиции. Об этом написано множество литературных произведений в раннесоветское время, которые тогда воспринимались как революционный манифест, а сейчас читаются как культурный метатекст революции. Знаменитые строки В.Кириллова из его стихотворения «Мы» - «Во имя нашего завтра сожжем Рафаэля, /Разрушим музеи, растопчем искусства цветы» – сегодня, в новом культурном контексте России, воспринимаются как буквальная реализация этого нечеловеческого призыва, как утопический символ всякой революции. Все последующие культурные трансформации в России свидетельствуют о том, что они вели общество не только к культурной изоляции страны от остального мира, но и к нравственной его деградации.

И на исходе советской власти (1990-е годы) в литературе создалась странная ситуация, потенциальной опасности которой тогда не очень заметили: настрадавшись от идеологических и нравственных советско-пуританских запретов, многие творцы искусства, вырвавшись из андеграунда, радостно вкусили сладость запретного плода. Помимо игр с ненормативной лексикой, стыдливого советского читателя повергли в эстетический шок, предложив обнаженную физиологию в русле основного инстинкта. Образ культурного распада в мировом масштабе, отнесенный в будущее (2060-е годы), предстает в романе Л.Горалик и С.Кузнецова «Нет» (2005). Вся киноиндустрия, которая работает на зрелищные потребности общества будущего, переходит в полное владение порнографии (проявление все того же основного инстинкта, ничем уже не обузданного). Фильмы изображают жестокие, кровавые сцены насилия, мучительных пыток и даже замедленных убийств. Ощущения от фильма, собственные и чужие, записываются на бионы (нечто вроде «ощущалок» у О.Хаксли) – маленькие браслетики с кнопочкой, способные погружать зрителя в фантомный, но физически ощутимый мир, многократно увеличивающий реальные впечатления в желанном направлении (вместо наркотиков, которые постепенно выходят из употребления вследствие исчерпанности). Чем талантливее изображают актеры и актрисы (мучают женщин, морфированных под девочек-«Лолит», и натуральных детей) телесные боли, тем выше ценится бион. Порнография вытесняет не только «нормальное» кино, но и всю «нормальную» культуру, например, художественную гимнастику, потому что с точки зрения политкорректности секс – это естественно, а гимнастика – противоестественно. Р.Гальцева, указывая на опасность быстрого и резкого снятия всяких запретов на тематическое содержание и вольные интерпретации телевизионных передач (на грани утраты стыда), на публичное обсуждение прежде запретных зон частной жизни, пишет: «Исчезли не только таинства, но и тайны; жизнь оказалась не только расколдована, демифологизирована, но и детабуирована, освобождена от запретов. Однако <…> взамен упраздненных появилась масса новых запретов. Произошло перемещение табу из глубинной сферы сакрального, таинственного в область горизонтально-поверхностного, где никто не должен иметь ничего сокровенного, а равно и отклоняющегося во взглядах от общественного мнения. Все это переносит нас в ‟Прекрасный новый мир” О.Хаксли <…>» [9,129].

В этом «дивном» мире (роман Хаксли «О дивный новый мир» написан в 1932 году) достигнуто всеобщее счастье благодаря продуманному (в числе прочих факторов) культурному проекту, суть которого – предельное упрощение искусства до уровня «ощущалок», способствующих интеллектуальной деградации общества. И это уже не только угроза, плотно зависшая над культурой, это – вопрос жизни и смерти самого человечества, потому что с изъятием Шекспира как символа культуры в обществе происходит необратимый нравственный надлом. А вскоре появится блистательная «Игра в бисер» Г.Гессе (1943), чтобы, вступая в контекстную перекличку с «Дивным новым миром», в атмосфере фантастически кровавой войны, предложить человечеству еще одну утопию, чисто культурную, бескровную.

Литература

1. Платонов А. Ювенильное море. – М.: Современник, 1988.

2. Пелевин В. Ампир В. М.: Эксмо, 2006.

3. Хайнади З. Обломов как анти-Фауст // Вопросы литературыивным новым миром». - №4. – 2010.

4. Шацкий Е. Утопия и традиция. – М.: Прогресс, 1990.

5. Эткинд А. Под строгим надзором // Новое литературное обозрение. - №4 (98). - 2009.

6. Герцык Е. Эдгар По. Избранные главы // Новое литературное обозрение. – 2001. - №6 (52).

7. По определению Б.Полевого – настоящего человека, которого он описал с реального героя войны в «Повести о настоящем человеке» (1946).

8. Гюнтер Х. О красоте, которая не смогла спасти социализм // Новое литературное обозрение. - №1 (101), 2010.

9. Гальцева Р. Это не заговор, но…// Новый мир. – 1998. - №1.