Музыка и жизнь/4. Эпохи, стили, жанры

К.мист. Ревенко Н.В.

Миколаївський національний університет ім.В.О.Сухомлинського, Україна

Еволюція жанру сюїти у фортепіанній творчості українських композиторів

Серед синтетичних жанрів української фортепіанної музики (сюїта, варіація, соната) найбільшої еволюції майже за сторічний період свого існування зазнав жанр сюїти. Музичний енциклопедичний словник визначає сюїту як “один із різновидів багаточастинних циклічних форм інструментальної музики. Частини сюїти об’єднані загальним художнім замислом і зазвичай контрастують між собою... У XVII-XVIII століттях сюїта складалася з чотирьох танцювальних п’єс – алеманди, куранти, сарабанди та жиги. Пізніше в сюїту увійшли нові танцювальні номери – менует, буре, гавот, полонез, а також такі п’єси, як арія, рондо, прелюдія, капричіо, увертюра та інші... У XIX-XX століттях з’явилися програмні сюїти та сюїти на основі музики балетів, опер, кінофільмів” [3, 360].

В іншій, філософсько-естетичній площині розглядає жанр сюїти український мистецтвознавець М.Калашник: “Основою сюїти є відображення різноманіття реальності, висловлене багаточисленим, послідовним перенесенням (переведенням) у контрастні, відносно самодостатні одиничні даності, що втілюються за допомогою естетизованих первинних жанрових моделей, або узагальнених музичних лексем, конкретизованих словесними (програмними) визначеннями, організовані у цикл-ряд, внаслідок чого формується динамічний, семантично диференційований художній простір, який розгортається в однорідному лінійному часі” [1, 6].

Основи типологічної розгалуженості жанру української фортепіанної сюїти були закладені в ХІХ столітті. Класик української музики М.Лисенко перший в слов’янській фортепіанній музиці звернувся до використання старовинних “барочних” форм і жанрів, засобів виразності, типових для XVІІІ століття, але при цьому насичував їх яскраво національним змістом, а саме – тематизмом, запозиченим з фольклорних джерел. Протягом 1867-1869 років ним була створена “Українська сюїта у формі старовинних танців”. Класична сюїтна схема цього циклу живиться яскравими пісенно-танцювальними темами в майстерній тематичній та фактурній розробці, виконаній з високим професіоналізмом та витонченим художнім смаком. Традиційну усталену форму композитор наповнює новим образним змістом. Вільно трактується при цьому і композиційна схема. Ліричну “Прелюдію” на основі пісні “Хлопче, молодче”, змінює більш рухлива “Куранта”, у якій розробляється тема пісні “Помалу-малу, братику, грай”. Контрастом до цих двох частин виступає моторна “Токата”, заснована на танцювальній темі “Пішла мати на село”. Повільна “Сарабанда” розвиває сумно-ліричний образ пісні “Сонце низенько, вечір близенько”. Фіналом циклу є гумористичне “Скерцо” на тему пісні “Та казала мені Солоха”.

Цикл “Українська сюїта у формі старовинних танців” започаткував у вітчизняній фортепіанній творчості розвиток сюїти пісенно-танцювального типу. В перше двадцятиріччя ХХ століття створений лише один зразок такого типу циклу – “Сюїта на теми українських народних пісень” Я.Степового. Наприкінці 40-х років з’явилися аналогічні опуси М.Гозенпуда, Ф.Богданова, І.Шамо, А.Коломійця. В 50-ті роки розвиток сюїти пісенно-танцювального типу зумовлює виникнення його різновидів на матеріалі пісень і танців народів світу. Це “Танцювальні сюїти” Т.Маєрського (1952р.) та Ф.Надененка (1957р.), “Пісні друзів” (І випуск, 1954р., ІІ випуск, 1956р.) І.Шамо.

Першим зразком картинно-програмного типу сюїти в українській фортепіанній музиці стала “Сюїта з десяти програмних частин. На луках” В.Сокальського (1891р.). Еволюція даного типу сюїти відбувалася в кількох жанрових лініях. Лінію втілення сюжетів образотворчого мистецтва відкрила “Сюїта на теми малюнків О.Бердслея” І.Белзи (1929р.). Пізніше з’явилися цикли “Фарфорові чашки” В.Задерацького (1932р.), “Картини російських живописців” І.Шамо (1959р.) “Російській лубок” О.Костіна (1976р.).

Окрему групу створили програмні цикли, пов’язані з літературними прообразами. Це “Музичні малюнки за поемою М.Гоголя “Мертві душі” М.Сильванського (1958р.), цикл Ф.Надененка за поемою “Гайдамаки” (видані дві п’єси, 1963р.), “По сторінках російських казок” В.Варицького (1968р.), “Пригоди барона Мюнхаузена” М.Сильванського (1969р.). Після тривалої перерви (70 – 90-ті роки ХХ століття) з’являється “Сюїта на теми російських народних казок” С.Бедусенка (1995р.). Програмний зміст цього циклу складають своєрідні портретні замальовки казкових персонажів (“Царівна Несміяна й Блазень Гороховий” №1 та “Танець Солов’я-розбійника” №4), музичні пейзажі (“Чарівний сон” №3), описи неістот “нереального” світу (“Чудо-гуслі” №2). Звертаючись до народної фантастичної казки, композитор індивідуалізує музичні образи-портрети, а те, що вони функціонують в межах свого замкненого, казкового світу, зумовлює інтонаційну спільність тематизму кожного з творів. Характеризуючи казкові персонажі, С.Бедусенко використовує пісенно-танцювальні жанри, поширені в побуті російського народу. Пісенні інтонації супроводжують образ царівні (перша п’єса); вони сприяють відтворенню звукобарвної картини в “Чарівному сні”. Для втілення лукаво-іронійних (Блазень з першої п’єси) та фантастичних образів, породжених народною уявою (“Танець Солов’я-розбійника”) композитор використовує скерцозні елементи.

Різновид картинно-програмного типу складають і сюїти, в яких п’єси не пов’язані між собою темою або сюжетом. Серед таких творів: “Зошит мініатюр” В.Задерацького (1929р.), “Картинки Гуцульщини” М.Колесси (1934р.), “В рідному місті” М.Сильванського (1954р.), “Київський альбом” Ю.Іщенка (1965-1966рр.), “Лісові картини” Г.Жуковського (1965р.).

В останні два десятиліття ХХ століття жанр картинно-програмної сюїти поповнився такими циклічними творами, як “Весняні барви” Г.Саська (1986р.), “Карпатські фрески” Л.Дичко (1997р.).

У п’єсах циклу “Весняні барви” домінує ліричний характер, що відображає споглядання (“Цвіте сакура” №5), зачарування барвами (“Зелено” №2, “Білі тіні хмарин” №3), образну конкретику, завдяки звуко-імітаційним моментам (“Бузковий сад” №1, “Сріблястий дощ” №6). Звукоживопис та звукозображальність стають провідною стильовою ознакою цього фортепіанного опусу. Картинно-пейзажний цикл Г.Саська “Весняні барви” є зразком узагальнюючого образу природи, де засобами імпресіоністичного звукопису композитор передав замилування її барвами, злиття з нею.

Споріднюючим фактором для “Гуцульських акварелей” І.Шамо (1972р.), “Волинських акварелей” М.Вериківського (1943р.), “Акварелей” Ф.Надененка (20-50-ті роки) та “Акварелей” В.Кирейка (1966-1968 рр.) виступило прагнення композиторів об’єднати той або інший задум під егідою техніки акварелі. Найпростіша музична палітра, переважно “м’яких” звучань, в “Акварелях” Ф.Надененка, найбільш рафінована та багатопланова – у І.Шамо: від нашарувань імпресіоністичних витончених полисків до буйного цвітіння яскравих тонів чистих барв. До цієї групи сюїт можна віднести і цикл “Краски” (“Масло”, “Пастель”, “Акварель”), написаний у 90-ті роки О.Тагановим.

У період з 1994 по 1998 роки ХХ століття під впливом архітектурних шедеврів – замків Франції та Іспанії були створені фортепіанні цикли п’єс “Замки Луари” та “Алькасар... Дзвони Арагону...” Л.Дичко. Композиторка здійснила велику роботу з вивчення історичного й культурного минулого цих країн, зокрема подій, що стали сюжетною основою для створення музики циклів. Дані опуси являють собою послідовно-сюжетну (“Алькасар... Дзвони Арагону...”) та сюжетно-сюїтну (“Замки Луари”) композиції. Головними кульмінаціями, до яких спрямований весь динамічний розвиток, є фінальні п’єси циклів. Цілісності композицій сприяють принцип репризності, тематичні зв’язки, лейтмотивні трансформації.

Серед опусів картинно-зображального характеру, створених в останнє двадцятиріччя минулого століття, заслуговує уваги цикл Г.Саська “Відгомін століть” (1982р.). У даному циклі здійснено спробу створити музичні образи архітектурних шедеврів та пам’ятних місць Києва.

Узагальнено-програмний тип сюїти почав своє існування у творчості М.Вілінського (“Елегійна сюїта” ор.6, 1914-1918). У 1928 році з’явився цикл В.Задерацького “Мікроби лірики”. Особливе місце в еволюції цього типу сюїти посів цикл Б.Лятошинського “Відображення” (1925р.). Суть новаторства Б.Лятошинського визначає новизна втілень різних традицій та методів (творчо переломлений принцип лютневого мистецтва XV століття, варіаційність – як метод створення різних образів, взаємодія принципів поліфонічного розвитку матеріалу та монотематизму). За оцінкою музикознавця В.Клина, у “Відображеннях” затвердився експресивно-психологічний стиль – один з мистецьких напрямів, пов’язаних з глибоким розкриттям складного духовного світу людини. [2, 21].

У період з 30-х по 60-ті роки ХХ століття розвиток узагальнено-програмного типу сюїти припиняється: багатьох українських композиторів приваблює картинно-жанрова програмність. Відродження інтересу до узагальнено-програмного типу сюїти відбувається наприкінці 60-х – у 70-тих роках. З’являються “Образи” А.Штогаренка (1970-1972рр.), два зошити “Образів” М.Степаненка (І – 1968р., ІІ – 1971р.).

Вільний (мішаний) тип сюїти, вперше представлений у вітчизняній фортепіанній творчості “Українською сюїтою” В.Барвінського (1917р.), може вбирати в себе які завгодно елементи або ознаки узагальнено-програмного, картинно-програмного та пісенно-танцювального типів сюїти, а також всіх її різновидів. Так, першою частиною “Української сюїти” В.Барвінського є “Прелюдія”, другою – “Скерцо”. Фінальний номер опусу – “Пісня” – складається з чотирьох варіацій та фуги.

Близьким до такого трактування “моделі” сюїти є рішення фортепіанного циклу М.Колесси “Пасакалія. Скерцо. Фуга” (1929р.). Його частини забарвлені яскравим інтонаційно-ладовим колоритом українського фольклору. Зокрема, у “Пасакалії” співставленні дві образні сфери: танцювально-побутова (поспівки коломийок) та епіко-героїчна (імітації дзвонів).

Інші принципи покладені в основу “Сюїти” Г.Таранова, написаної одночасно з циклом М.Колесси. У даному опусі поєднались: картинна програмність (“Світанок”), стилізація танцювальної форми (“Старовинний танець”), узагальнена романтична образність (“Романеска”), конкретизована характерність жанрів епосу (“Казка”) та руху (“Марш”). Комплексне поєднання специфічних рис різних типів жанру здійснено М.Дремлюгою в циклах “Зима” (1946р.) та “Весняна сюїта” (1956р.).

Вільне поєднання п’єс класичної схеми сюїти, старовинних танцювально-неполіфонічних та поліфонічно-нетанцювальних форм в єдине циклоутворення в українській фортепіанній музиці продовжено в двох “Поліфонічних сюїтах” М.Тіца (І – 1958р., ІІ – 1971р.), ”Циклі у старовинному стилі” Т.Малюкової-Сидоренко.

Принцип вільного підходу до класичної сюїти втілений також в “Сюїті у формі старовинних танців” (1958р.) Ф.Надененка та у “Класичній сюїті” (1958р.) І.Шамо.

Фортепіанні цикли В.Сильвестрова “Дитяча музика №1” (1972р.), “Дитяча музика №2” (1972р.), “Музика у старовинному стилі” (1973-1974рр.) теж є своєрідними й цікавими зразками вільного типу сюїти. Так, цикл “Музика у старовинному стилі” (у чотирьох частинах) складають: “Ранкова музика” (з трьох п’єс), “Вечірня музика” (з чотирьох п’єс), “Споглядання” (з двох п’єс) та “Присвята” (з двох п’єс). Перша п’єса “Ранкової музики” нагадує класичний менует, “осучаснений” вільними змінами темпу. Друга п’єса, в дусі пісні трубадура, близька колисковій. Вона розгортається в багатстві агогічних змін і забарвлена нюансами витонченої педалізації. Фінал нагадує токату з нестандартними для цього жанру зупинками в русі, які надають п’єсі характеру недомовленості.

Своєрідного трактування набуває сюїтний жанр в творчості Михайла Шуха. Його “Старі галантні танці” для фортепіано є оригінальними варіаціями на жанрові та гармонічні моделі XVII і XVIII сторіч. М.Шух звертається до сюїти різнохарактерних танців, що йдуть один за одним за принципом темпового та образного контрасту. Але композитор не дотримується чіткої жанрової визначеності кожного танцю, притаманної сюїтам XVII століття. Основні частини циклу лише опосередковано пов’язані з ідеєю танцювальності – Danza alta (№4), Baletto (№6), Danza Bassa (№8). Виключенням є лише два менуети (№2 і №5).

М.Шух створює оригінальну жанрову структуру на базі основних принципів побудови моделі. По-перше, композитор наближає жанрове ім’я циклу до його прототипу: “Старі галантні танці” вказують і на епоху, в яку вони функціонували – так званий “галантний стиль”, і на віддаленість її від нашого часу – XVII століття, і на специфіку будови циклу – сюїта танців. По-друге, автор зберігає структуру і драматургію інваріанта. Основний структурний принцип – послідовність різнохарактерних танців яскраво проявляється у співставленні двох останніх номерів Danza Bassa і Burleska-retirada, які за своїм місцеположенням у циклі та образним строєм нагадують сарабанду і жигу із старовинної танцювальної сюїти. Особливо все це стосується Danza Bassa, який асоціюється із сарабандою завдяки повільному темпу, характерній гармонічній вертикалі, специфіці будови басового голосу. По-третє, М.Шух асимілює склад виконавців (як відомо – більшість сюїт написана для солюючого інструмента, в даному випадку – для фортепіано). По-четверте, алюзивно відтворюючи характерні виражальні засоби, особливо гармонічні, композитор майже постійно “жартує” із слухачем, використовуючи безумовно знайомі елементи, стереотип сприйняття яких порушується безкінечними “невиконаними обіцянками”. Так, Minuetto І, написаний із суворим дотриманням нормативності моделі, із початкового G-dur наприкінці, без попереднього переходу, модулює у E-dur.

Автор дуже тонко працює і з жанровим інваріантом всього циклу, і з кожним окремим танцем: відтворює структуру моделі, зберігаючи схему старовинних танців з властивою для них фактурною ясністю, простотою форми, характерністю ритму, особливостями розвитку.

Отже, в українській фортепіанній музиці періоду кінця ХІХ – початку ХХІ століть склався широкий жанровий комплекс сюїти, який своїми компонентами зумовив синтетичну місткість змісту у зв’язку з охопленням всіх груп літературного фонду. Джерельна база зразків жанру сюїти винятково широка: вона охоплює суттєві риси художнього досвіду світової музичної культури – від клавірної епохи до новітніх досягнень українського та зарубіжного мистецтва. В процесі еволюції сюїти сформувались чотири основних її жанрових типи: узагальнено-програмний, програмно-картинний, пісенно-танцювальний, вільний (або мішаний). Водночас з припиненням розвитку того чи іншого типу сюїти відбувалося інтенсивніше наповнення інших. Це створювало рівномірне функціонування жанру в цілому.

Література:

1. Калашник М. Интерпретация жанров сюиты и партиты в творческой практике ХХ века: Автореф. дис…канд. искусствовед.:17.00.02 / Киев, консерватория им. П.И. Чайковського. – К., 1991. – 15с.

2. Клин В. О музыке. – К.: Муз. Україна, 1985. – 351с.

3. Музыкальный энциклопедический словарь / Гл.ред. Г.В. Келдыш. – М.: Сов. энциклопедия, 1990. – 672с.