Музыка и жизнь/5. Музыковедение

К.и. Шмакова О.В.

Волгоградская консерватория им. П.А. Серебрякова, Россия

О РОМАНТИЧЕСКОМ

В ФИНАЛЕ СИМФОНИИ «ХУДОЖНИК МАТИС» П. ХИНДЕМИТА

В симфонических циклах Хиндемита, как правило, подчеркивается диалогичность материала с барочной традицией и гораздо реже с романтизмом. Представим один из финалов симфонической концепции немецкого гения ХХ века сквозь призму диалога «романтизм и ХХ век». В «Художнике Матисе» идея испытания души дьявольскими кознями и обретения божественного идеала романтична по сути, что и порождает цепочку аллюзий.

Средоточием инфернальных образов характеризуется экспозиция финала симфонии «Художник Матис» Хиндемита (сходные образы возникают в финалах «Фантастической» симфонии Г. Берлиоза, «Фауст-симфонии» Ф. Листа, в VIII симфонии Г. Малера). Вступление, главная и побочная темы представляют разные грани образа потусторонней мистики, искушающей святого Антония. Финал начинается «вдруг» – словно из-под земли вырывается адское пламя, в котором корчатся падшие души:

Во вступлении финала симфонии «Художник Матис» первый интонационный элемент организован как сцепление мрачных минорных трезвучий ровными длительностями, второй элемент отличают угловатые скачки с демоническими трелями. Особо выделяется третий элемент, связанный с сигнальной и речевой лексикой, – это скандированный пунктирный повтор звука «des» в «фанфаре ужаса» и последующий взвизгивающий мотив «des-es-e» с повисающей зловещей ферматой. Такой интонационно-лексический комплекс не типичен для симфонических финалов, однако широко распространен в опере, в так называемых, роковых темах. Приведем в качестве аналогии лейтмотив проклятья из оперы «Риголетто» Дж. Верди: здесь «те же» вдалбливаемые в пунктирном ритме повторные звуки в «фанфаре ужаса», сочетающиеся с диссонантно-аккордовым – вторым интонационным элементом:

Дж. Верди. «Риголетто». «Лейтмотив проклятья»

Главная партия (8 т. до ц. 2) финала симфонии «Художник Матис» весьма характерна с точки зрения создания образа адских сил, что позволяет сравнивать ее с темой Самьеля из оперы «Волшебный стрелок» Вебера: в обоих случаях в мелодике появляется хроматизированное движение на фоне наступательного остинатного ритма (пунктирного в одном случае и синкопированного в другом) в условиях плотной диссонантной вертикали:

Хиндемит. «Художник Матис». Финал. Тема главной партии

Sehr lebhaft

К. М. Вебер. «Волшебный стрелок». I действие. Тема «адских сил»

Отметим, что тему главной партии в экспозиции финала Хиндемита завершает нисходящий «мотив-угроза» («d-cis-c»), производный от третьего интонационного элемента темы вступления (7–8 такты в 1-м примере). Связь двух тем глубоко символична, во многом раскрывается при сопоставлении с фрагментом из одноименной оперы. Во время психологического раскола в душе Художника звучат слова: «Твой злейший враг – в тебе самом», – говорят бесы Матису. – «Мы терзаем тебя (...). Вскочив на коней, мы скачем к небесам (...). Они сдирают с тебя одежду, рвут твои волосы (...). Ты мечешься (...). Зверь кусает твою руку. Все рушится кругом» [2, 242].

Дьявольский характер «темы-скачки» – главной партии – проникает и в тему побочной партии финала (ц. 6). Перед ее появлением наступает жутковатая тишина: небольшая связка построена на теме вступления в увеличении (9 т. до ц. 6). В побочной теме остинатные мотивы секвенции от звуков «fis», «f», «es» в нижнем пласте фактуры и «завывание-свист» (тема звучит сначала у гобоя, затем – у кларнета, флейты) создают образ «машины смерти»:

Еще один лик зла – обольстительный, как чаша любви с ядом. Пластичная гибкая тема Эпизода Урсулы-блудницы (ц. 13, т. 7) начинается с выразительных восходящих секст и «мотива томления» a la Вагнер:

Р. Вагнер. «Тристан и Изольда». Тема вступления

В вибрирующих трелях, хроматической рафинированности угадывается интонационная лексика вступления финала – заставки «Искушений святого Антония». Одно из судьбоносных искушений, которое должен преодолеть герой, – «плотские утехи». Неслучайны поэтому в развитии темы Урсулы ямбическая ритмика, свойственная многим так называемым «темам Судьбы», вопросительная интонация, гармоническая неустойчивость. В качестве сравнения назовем здесь «тему судьбы» из оперы «Валькирия» Р. Вагнера:

П. Хиндемит. «Художник Матис». Финал. Тема Урсулы-блудницы в развитии

Р. Вагнер. «Валькирия». Лейтмотив судьбы

В финале «Художник Матис» Хиндемита демоническим образам противостоят образы божественные. Тема духовного (религиозного) вознесения в XIX глубоко раскрыта в фаустианской концепции, а в ХХ веке обретает новые смыслы. Как подчеркивает Л. Кириллина, «сакральные истины (…) становятся выстраданным символом благой вести, и возвращением к вечному и всеобщему, воспринимаются как апофеоз личных исканий» [1, 117]. Таково финальное откровение в симфонии «Художник Матис» Хиндемита. Сам сюжет (легенда о средневековом художнике) предполагает введение музыкальных христианских символов, поскольку речь идет о росписи Изенгеймского алтаря в ХVI веке. В коде симфонического финала возникают три музыкально-религиозных знака: «Лауда», «Аллилуйя» и тема креста. Гимническая тема «Лауды» открывает второй раздел (ц. 31) и звучит в контрапункте с образно измененной темой вступления:

Темой «Аллилуйя» начинается третий раздел финальной коды «Художника Матиса». Знаком славления Христа здесь выступает тембр медных духовых инструментов с ведущим тромбоном и хоральность. Отметим, что хоральность – это устойчивый музыкальный знак, связанный с семантикой сакрального, а гимн «Аллилуйя» входит в текст католической мессы. Хиндемит неслучайно опирается на семантику жанра хорала. Духовно возвышенные хоральные эпизоды встречаются не только в симфонической, но и в камерно-инструментальной музыке Шуберта, Шопена, Брамса, Брукнера, Малера. Трактовка хорала как образа Идеала традиционна: это воплощение духа соборности, божественной гармонии, религиозного экстаза, воспринятая Хиндемитом. «Наивная сказка о небесном пении ангелов, – пишет Т. Левая, – сменяется глубоким и трезвым взглядом на «раны мира» [2, 210]. Иными словами, романтичный образ, заключенный в последних тактах симфонии «Художник Матис», символизирует идею «выстраданной» гармонии.

Литература:

1. Кириллина Л. Идея развития в музыке ХХ века // Западное искусство ХХ века: Сб. ст. / Отв. ред. Б. Зингерман. СПб.: Д. Буланин, 2001. С. 101–126.

2. Левая Т., Леонтьева О. Пауль Хиндемит. Жизнь и творчество. М: Музыка, 1974. 448 с.