д.филол.н Флоря А.В.

Орский гуманитарно-технологический институт, Россия

О ранних трагедиях В. Шекспира

«Гамлет», именно в качестве знакового произведения, традиционно считается величайшей пьесой в мире. Символ драматургической гениальности – Шекспир, а у него главный шедевр – «Гамлет». Почему не «Лир», «Антоний и Клеопатра» или «Кориолан»? Видимо, потому, что в этой пьесе есть «тайна», «недосказанность», чего нет в последующих пьесах. Но, может быть, «недосказанность» – это вовсе не достоинство?

Начну с идеи не очень оригинальной, с «общего места»: до Шекспира существовал «античный», вернее, греческий, тип трагизма, источником которого был рок. Герой лично ни в чем не виноват, но воля богов обрекает его на преступление, причем расплата и гибель ожидают его в любом случае: будет он повиноваться року или попытается избежать своей участи. Это наиболее страшный, безысходный вариант трагизма. Впоследствии он возродился в модернизированном варианте – например, у Г. Ибсена или Г. Гауптмана функцией рока обладает Наследственность, которая губит человека во цвете лет или сводит с ума. У М. Метерлинка рок – это Смерть и т.д. (Метерлинковский вариант сложнее – пожалуй, это третий вариант трагизма: постепенное и незаметное разрушение человека.)

В античные же времена возникли пьесы, которые трагедиями называются лишь по недоразумению – это брутальные мелодрамы, например, Сенеки. В таких пьесах чудовищный злодей совершает преступления, и потом его убивают, или добродетель претерпевает преследования и погибает. Но это не трагедии. Они процветали в шекспировскую эпоху. У Шекспира есть такие пьесы – прежде всего «Тит Андроник» (Л.Е. Пинский аттестует его как сверхкровавую мелодраму, а не трагедию), «Ричард III».

Шекспир создал иной – героический – тип трагизма, когда человек виноват сам, он впадает в деструктивную страсть, совершает необратимый поступок и губит себя. Л.Е. Пинским подробно разобран этот механизм, ставший у Шекспира константным [2]. В шекспировских трагедиях можно назвать, какая страсть привела человека к гибели: Отелло – ревность, Лира – деспотизм, Макбета – властолюбие, Антония и Клеопатру – сластолюбие, Кориолана – гордыня, Тимона Афинского – расточительность. Можно указать и роковые поступки – Отелло убивает Дездемону, Лир отказывается от короны, Макбет убивает Дункана, Антоний изменяет Риму ради Клеопатры, а Клеопатра предает его, Кориолан уходит к врагам Рима, Тимон расточает свои богатства.

Но есть пьесы, которые не укладываются в эту модель. «Ромео и Джульетта» – еще трагедия вполне «античного», «греческого» типа. Ее герои – прекрасные молодые люди, жаждущие только любви и мира. Вражда семей – это и есть в данном случае аналог злого рока, а сама алогичность, абсурдность их гибели наилучшим образом подтверждает фатальность этого сюжета.

Можно было ожидать, что Ромео убьет Тибальт – первый фехтовальщик Вероны. Однако Ромео без труда сразил его сам. Ромео был осужден не на смертную казнь, а на изгнание. Леди Капулетти подослала к нему убийцу – и снова мимо. Там, где скорее всего можно было ожидать гибели, герои ее избежали. Но погубила их цепь случайностей, одна другой нелепее. Капулетти возжелал в разгар траура устроить венчание Джульетты с Парисом. Джульетте почему-то не пришло в голову бежать с Ромео (хотя другие героини Шекспира так поступали и до и после «Ромео и Джульетты», да и сама Джульетта изъявляла такую готовность в II, 2). Из-за карантина в Мантую не попал брат Джованни, но карантин не помешал Бальтазару. Отравитель не добрался до Ромео, но тот сам нашел аптекаря, торгующего ядом (и, скорее всего, – другого человека, не того, который был к нему подослан). Брат Лоренцо опоздал в склеп, а затем почему-то оставил Джульетту одну. Однако в самом алогизме этих событий проявляется закономерность: что должно было произойти, не происходит – и наоборот. Все эти нелепости, в конце концов, получают двойную мотивацию. Во-первых, тем самым подчеркивается их роковой характер, во-вторых, крайняя специфичность. Если бы, например, Тибальт убил Ромео, это было бы продолжением старого: еще один Капулетти убил еще одного Монтекки и т.д. – до дурной бесконечности. Чтобы прекратить эту цепь, небеса карают Монтекки и Капулетти любовью, т.е. через любовь детей, приводящую их к самоубийству.

Примечательно, что Шекспир принципиально меняет характеры протагонистов в ранних трагедиях. Со средневековой точки зрения, это – грешники и преступники: Ромео и Джульетта – сладострастники, а Брут – изменник и цареубийца (у Данте он, вместе с Кассием, – в последнем круге ада). Впоследствии Шекспир создаст другие пьесы, где будут рассмотрены именно эти виды трагической вины. Трагедией сладострастия станет «Антоний и Клеопатра», а трагедией государственной измены и цареубийства – «Макбет». Но в ранних трагедиях протагонисты, напротив, – исключительно благородные и добродетельные люди, у которых отнимается личная трагическая вина.

Главный герой «Юлия Цезаря» – конечно, не Цезарь, редко появляющийся на сцене и погибающий в III акте, а Брут. Это еще не персонаж тех типично шекспировских, «великих», трагедий. У него нет деструктивной страсти, аффекта, и он, в принципе, не совершает преступления: он отстаивает отживающие республиканские идеалы и пытается спасти Рим от преступника.

«Юлий Цезарь» – практически идеальный образец трагедии по Гегелю: отживающие свой век архаические идеалы и ценности погибают в лице главного героя, снимаются, чтобы затем возродиться на более высоком уровне. Исключительные достоинства протагониста говорят о том, что эти идеалы и ценности достигают апогея перед гибелью.

В шекспировских трагедиях это чаще всего проявляется в похвальном слове герою, которое в финале произносит его преемник или потрясенный и преобразившийся морально, противник. Достойно внимания, что этот противник – антигерой, побеждающий героя, почти всегда несоразмерен ему, он, как правило, слабее (исключение, может быть, – только Антоний, не уступающий как личность Бруту). Тем самым подчеркивается, что если герой, при всех его выдающихся достоинствах, терпит поражение от гораздо более слабого противника – против него сама жизнь.

«Гамлет» – пожалуй, не первая шекспировская трагедия нового типа, а переходная. В ней соединяются рок и индивидуальная вина героя. Рок – это «ситуация Ореста», которая не зависит от Гамлета: он обязан покарать убийцу отца. Но Гамлет – первый трагический шекспировский герой, у которого есть и деструктивная черта личности – нерешительность. Однако нельзя сказать, что «Гамлет» – трагедия безволия, как «Отелло» – трагедия ревности или «Макбет» – трагедия властолюбия. В этом случае коллизия была бы иной: Гамлет устранился бы от мести, злодеи совершали бы свои преступления, и, наконец, главный герой, потрясенный, восстал бы, покарал зло и погиб сам. Но у Гамлета бездействие реализуется в основном на уровне деклараций героя, который проклинает себя за это. Необратимые поступки он совершает именно тогда, когда активно действует: убивает Полония, отправляет на смерть Розенкранца и Гильденстерна. Нужно признать: это его наиболее бессмысленные поступки.

Впрочем, можно сказать, что роковые ошибки Гамлет делает все-таки из нерешительности: не спеша сразу карать зло, он добывает улики против Клавдия, но – самым неудачным образом: прикидывается сумасшедшим, сразу же приковывая внимание врага к себе и обращая этого врага против себя. Мышеловка – уже открытый вызов. Он разоблачает Клавдия, но в следующей же сцене откладывает его убийство. Гамлет отложил возмездие на неопределенный период, но уже приговорил себя. Наконец, в его гибели воля и ее недостаток сливаются воедино. Он идет на поединок с Лаэртом, не подозревая, что это – приглашение на казнь. Если бы они с Лаэртом не обменялись рапирами, он бы просто погиб от яда, т.е. успел осуществить свое предназначение лишь случайно.

Таким образом, Гамлет то сверхактивен, то пассивен, раздвоен и противоречив. Эта пьеса – переходная ступень от «трагедии рока» к «трагедии личности», запечатление этого процесса. Это и делает ее столь интересной. В этом смысле был прав Л.С. Выготский, ощутивший «Гамлета» как трагедию «предрассветного часа» [1, 323], когда старое еще не ушло, а новое не родилось. Она интересна запечатленным там состоянием колеблющегося равновесия.

Литература

1) Выготский Л.С. Психология искусства. – Минск, 1998.

2) Пинский Л.Е. Шекспир. Основы драматургии. – М., 1971.