Герасимова Е.В.

Мордовский государственный университет им. Н.П. Огарёва, Россия

 

ОСНОВЫ ФормированиЯ интеллектуальных

 умений студентов  в классе фортепиано                                                                      

 

Усвоение каждого учебного предмета связано с приобретением определен­ных специальных знаний. Для овладения музыкально-исполнитель­ской деятельностью необходимы знания об  исторической эпохе создания произведения, о композиторе и особенностях его индивидуаль­ного стиля, как и стилей эпохи, национального стиля, выразитель­ных средств художественного образа. Оперирование знаниями – это и есть процесс проявления интеллектуальных умений. Художест­венно убедительная интерпретация фортепианного произведения достига­ется только в результате осознания выразительных возможностей музыкаль­ного языка и формы в связи с эмоционально-образным содержа­нием.

       Специфика знаний в музыкально-исполнительской деятельности преду­сматривает особые приемы для их усвоения. Обратимся к усвоению некоторых из них. Поскольку музыка (по Б.В. Асафьеву) «прежде всего инто­национное искусство»), поэтому процесс интонирования характеризу­ется как неотъемлемое свойство музыкального мышления при восприятии музыки. Б.В. Асафьев определяет интонацию как многосоставное явление, включающее мелодический, гармонический, тембровый, ритмический эле­менты, характеризующее образное содержание произведения. Определяя интонирование как специфический компонент музыкального мышления, следует помнить о том, что в этом процессе осуществляется осмысление интонации как комплексного явления и, вместе с тем, как явления эмоциональ­ного, образно-смыслового исполнительства.

       Интонационное мышление связывает звук с жизнью, «за интонацией всегда стоит человек» (В.В. Медушевский). Опора на интонацию связы­вает музыку с духовной культурой человека, дает возможности перейти к широким нравственно-эстетическим обобщениям.

       Для традиционной методики характерна изолированность отработки исполнительских умений и навыков  в отрыве от живой музыки. В про­цессе интонационного подхода даже самые простые попевки, ритмические, гармонические и другие средства выразительности одухотворяются музыкаль­ным образом, преодолевающим отрыв звуковой формы от содержа­ния. Целесообразно использовать при этом метод «множественно­сти интерпретаций» музыкальных сочинений, выявляющих «веер» смысло­вых прочтений одной и той же музыки. Такой подход приводит к практическому освоению смысла интонаций, к созданию студентом своего ис­полнительского плана произведения. 

       Осознавая интонационное содержание и выразительные особенности художественной образности, студент должен найти соответствующие движе­ния, мышечные ощущения, с помощью которых он воплотит свой исполнительный замысел в звучании инструмента. Координируя  слуховые и мышечные ощущения, он успешно осваивает технические приемы исполне­ния, необходимые для развития восприятия, музыкально-слуховых представлений и сенсорных способностей.

       Одним из способов работы исполнителя над осмыслением особенно­стей интонационного развития является выявление динамического напряже­ния музыкальной речи, логики соотношения динамических звучно­стей. Музыкант должен воспринимать тончайшие силовые  града­ции фортепианного звука – от минимальной до максимальной громкости (для этого необходимо выстроить динамический план в контексте образ­ного содержания, стиля произведения, развертывания музыкальной формы).

       Определение сопряжения гармоний – также необходимое условие пости­жения композиторского замысла. Студент должен осознать взаимо­связь «между последованиями  звуков …  и между комплексами звучаний» [1, 35], а также их взаимотяготение и логику развития. Способ осмысления гармо­нических соотношений, устойчивости и неустойчивости ладогармониче­ских функций помогает ярче раскрыть  в исполнительстве многие грани художественной образности и музыкальной формы.

       Специфическим приемом музыкального мышления является выявле­ние тембровой красочности исполняемого произведения  (важность воспита­ния тембрового слуха и темброво-слуховых представлений подчерки­вали Г.Г. Нейгауз, Г.М. Коган, К. Мартинсен и др.). Работа над звуком в этом плане неотделима от овладения искусством пения на форте­пиано. Ф. Шопен считал, что «слушание выдающихся певцов способствует по­стижению искусства музыкального выражения» [2, 31]. В поисках исполни­телем эмоционально-осмысленной и выразительной фразировки необходимы ассоциации с тембром певческого голоса, ровностью и своеобраз­ной интонационностью его звучания, как и  с инструменталь­ными тембрами (скрипки, виолончели, духовых). Следует постоянно обра­щать внимание обучаемого на достижение выразительного звучания фак­туры в процессе применения тембровой красочности.

       Выразительное использование педали неразрывно связано с работой над звуком. Занятия со студентами показывают, что многие из них механиче­ски, не осмысленно применяют педаль (особое затруднение вызы­вает овладение полной, полупедалью, треть-четверть педалью). Необхо­димо работать над постижением стилевых особенностей примене­ния педали на примере произведений композиторов-классиков, романти­ков, современных, национальных композиторов.  

       Важным исполнительским умением является предвосхищение музыкаль­ного развития, опережающее мышление, наиболее ярко проявляю­щиеся в деятельности дирижёра  (Г.Г. Нейгауз подчеркивал, что для него  «понятие пианист »… включает понятие «дирижёр») [3, 201]. Пред­восхищение музыкального развития, целостный охват исполняемого произведения позволяет осознать логику развития музыки, осмыслить фрази­ровку, выявить особенности интонационного «дыхания».

       Осознание исполнителем закономерностей использования тех или иных выразительных средств (темпа, динамики, штрихов, тембра, фрази­ровки) – необходимое условие исполнительской интерпретации. Но все эти элементы выразительности используются в рамках определенного стиля, ибо «каждое произведение представляет собой частицу целой интонаци­онно-стилистической системы в художественной жизни определенной эпохи». В эстетике определяются три основных уровня художественного стиля: стиль исторический или эпохальный, стиль направления и стиль индиви­дуальный (наряду с указанными стилями выделяется – отличный от дру­гих – стиль национальный). Данные стилевые разновидности присущи и исполнительскому искусству в опоре, прежде всего на особенности индиви­дуального творческого стиля композитора, а также стиля направле­ний и эпохи. Г.Г. Нейгауз подходит к проблеме исполнительства именно с позиции соответствия или несоответствия стилю автора музыки. В свойствен­ном ему полушутливом тоне он пишет: «По-моему есть четыре вида «стиля исполнения». Первый – никакого стиля: Бах исполняется «с чувством» a la Chopin, Бетховен сухо и деловито, a la Clementi, Брамс порыви­сто и с эротизмом a la Скрябин или с листовским пафосом, Скрябин – склонно a la Ребиков или Аренский, Моцарт a la старая дева и т.д…» (вто­рой и третий виды – «морговый», музейный – также оценены критиче­ски). Но вот четвертый вид – это, наконец, исполнение, озаренное «проникаю­щими лучами» интуиции, вдохновения, исполнение «современ­ное», живое, но насыщенное непоказной эрудицией, исполнение, дышащее лю­бовью к автору, диктующее богатство и разнообразие технических прие­мов под лозунгом: «Автор умер, но дело его живо…, или, если автор жив, – под лозунгом: «И будет еще жить в далеком будущем» [3, 256-257].   

       Профессионализм будущего специалиста требует овладения как интеллек­туальными, так и практическими умениями. Их формирование – взаимообусловленный процесс. Будучи выражены в практике фортепиан­ного исполнительства (движениях, приемах звукоизвлечения) они корректиру­ются и контролируются интеллектуальными умениями. В то же время в практической деятельности осуществляется постоянное совершенство­вание интеллектуальных умений. Их комплекс, являющийся основой создания и воплощения эмоционально-образного содержания интер­претируемого сочинения, образует музыкально-исполнительские уме­ния.

 

Литература:

1.  Асафьев Б.В. Музыкальная форма как процесс. – Л.: Музыка, 1971. – 376 с.

2.  Мильштейн Я.И. Очерки о  Шопене. – М.: Музыка, 1987. – 176 с.

3.  Нейгауз Г.Г. Об искусстве фортепианной  игры. – М.: Музыка, 2007. – 332 с.