Эпохи, стили, жанры /4.
Музыка и жизнь
к.
иск-ния. Птушко Л.А.
Нижегородская государственная консерватория
(академия) им. Глинки, Россия
Особенности
русского музыкального постмодернизма
Постмодернизм, взращенный
негативным пафосом, направленным на всякое проявление тоталитарности, приобрел
два семантических варианта eгo трактовки. Первоначальный - трагикомическое направление в искусстве второй
половины XX века в зарубежной и отечественной литературе, театре, кино,
архитектуре, музыке. "Комическое, потому что безжалостно доводит до фарса все, закрепленные различными
градациями претензии на "порядок", "высший смысл", "идеал", а трагическое, потому
что никакой альтернативы этим иллюзиям
и самообманам нет, лишь - смерть и пустота" (М. Липовецкий, 9, 199).
Некропоэтикa нигилистов постмодерна, нещадно эксплуатирующих
категорию комического, направляет игровую традицию смеховой культуры в тупик
абсурдизма, стремясь выхолостить сам смысл трагического и комического,
прекрасного и безобразного, смешивая и подменяя их значения, превращая
искусство в "неискусство". Здесь анархия, "театр" хаоса,
воспевающие триумф легкомыслия и видимости, трактуются как "новое
дионисийство" (Ф. Гваттари), прикрывая духовный вакуум, отчаяние и растерянность
человека перед "видениями" апокалипсиса - гибели человеческого в
человеке.Приметы нигилистически настроенного постмодерна заметны и в отечественном
искусстве 60-90 годов: ненормативная лексика,
разного рода маргинальность, "юродский" стилевой универсализмом,
негативистский пафос. "Растоптанный мир достоин лишь антиэстетического
языка и эклектики как метода зарисовки ... нужно слить все жанры в один,
смешать трагедию с фарсом, утробное с тихим всхлипыванием в подушку - на
меньшее я не иду!" - восклицал Вен. Ерофеев (З, 166).
В отечественной музыке (исключая массовую культуру)
постмодерн проявил себя менее экстремистски: здесь не ломают рояль, не
разбивают с садистским наслаждением скрипку, изображая "конец"
музыки, как, например, в квазитворениях Нам Джун Пайка, американского постмодерниста
(18,176). Наши композиторы обычно говорят музыкальным языком, критически
оценивая художественные традиции, логику и, порой, содержательность искусства.
Однако, в силу самой невербальной символической природы музыки, она не может не
вызывать хотя и амбивалентных, но осмысленных ассоциаций. Так, немногочисленные
отечественные нигилисты - крайнее звено постмодерна, - декларируя
эсхатологические идеи через абсурдистскую игру в "смерть культурных
смыслов" - эклектическую "свалку" стилевых знаков и многозначительную
"немоту", томясь экзистенциальным одиночеством, являют болезненно
экспансивную общительность, которая может восприниматься и как пародия на
советский коллективизм, и на духовное сокровенное общение ("Sacrum" Д. Смирнова -
квазисакральный китч, "алкогольный гротеск"). Или в абсурдистском
хеппенинге М. Гагнидзе "Музыка для
всех № 3" музыкальная
"свалка" чередуется с пусканием мыльных пузырей и выпрашиванием
милостыни у слушателей, превращая таинство духовного приобщения к музыке (возможно,
и саму идею искусства) в большой "мыльный пузырь" (Б. Рожновский, 14).
Однако и в этом глумливом действе, наполненном сиротским духом и отчаянием
безнадежности, в его эпатажной манере достаточно ощутимо острие протеста
деградации культуры, нищенству, ее тихому отмиранию на развалах
"перестройки".
Одна из главных отличительных
особенностей отечественного постмодерна заключается в том, что его критическое
"оружие" направлено не столько против эстетических законов и
художественной традиции в целом, но ориентировано чаще в сторону советского
тоталитаризма, его уродливых рудиментов. Так, с наибольшей шокирующей
откровенностью через метафоры тюремно-психушного быта, где норма -
бездуховность, рядящаяся в идеологическую броню, этот абсурдистский мир
представлен в опере А. Шнитке по рассказу Вик. Ерофеева "Жизнь с
идиотом". И как социально-исторический поскриптум ушедшей эпохе
"симулякров" воспринимается "Письмо Зайцева", озвученное А.Вустиным
(1990г.) - вопль отчаяния, лавина страха и унижения yголовно-тюремного быта наших
дней. В последнее десятилетие нигилистическая "волна" постмодерна
пошла на спад и стало более очевидным, что ее апокалиптические проекции и
негативистские "бездны" оказались не бесполезны: дыхание смерти
обострило вкус жизни, подчеркнув ее уникальность и привлекательность
человеческой души - главных ценностей философии экзистенциализма.
Постмодернистский негативизм вызвал ответную духовно-созидательную реакцию, не
желая того, стимулировал появление в отечественном и западном искусстве
"нового сентиментализма" "новой искренности", "новой
простоты", означающих возвращение к культурным нормам, начиная с
элементарного - искренности, гуманистичности, что отмечается многими
исследователями постмодерна. И сегодня на Западе говорят о двух направлениях постмодерна: "диффузном",
нигилистическом, превозносящем всеядность культуры, и "истинном" -
стремящемся к истинному, способного к радикальной критике, базирующегося на
нормативных связях. (В. Вельш, цит. по 13, 206).
В отечественном постмодерне
также отмечается склонность художников к индивидуализированным, семантически
наполненным стилевым связям, обеспечивающим широкое смысловое "поле",
диалогичность культур. Так в литературе скепсис уживается с
"авангардистским утопизмом свободы", с "милостью к падшим",
с "горько-ироничным эстетизмом" и прочими, ностальгически окрашенными
знаками культурной традиции. (М. Эпштейн, 21). Иначе говоря, начиная с 70-80
годов, речь идет о второй, более широкой трактовке постмодерна как особой
"критической школы" (И.Ильин, 5), ставшей специфической философией
культурного сознания, которая, сохраняя
антитоталитарный пафос, больше не ограничивается негативистской антиэстетикой. Лозунг
"вперед - назад к романтизму" стал актуален и в отечественной музыке
уже в 70-е годы. "Выброс" энергии протеста в период
"оттепели" в следующее десятилетие сменился поворотом от гневных
саркастических обличений сталинской "мифологии" и духовной
"выжженности" в русло "нового лиризма" или неоромантизма раздваивая наметившийся
"росток" музыкального постмодерна на два направления творческих
поисков. Одно - нигилистическое, с
кульминацией в 80-90 годы, другое - неоромантическое,
более масштабное и художественно значимое, обобщающее заветы романтизма,
продолжает набирать силу. Вырастая из одного "зерна" - оппозиции
соцреализму (шире, советскому тоталитаризму), они, тем не менее, различны в
оценке мира, искусства, его возможностей и целей. Хотя между названными
"ветвями" постмодерна нет антагонистического барьера - тенденции
часто взаимодействуют, "говорят" схожим "эпохальным языком"
(Г. Григорьева), нарушая чистоту границ и отказываясь от преданности нигилизму.
Хаос мира преодолевается стремлением к гармонии, а энергия протеста,
направленная на бездуховность, обретает животворный, созидательный смысл, вбирая
в себя не только стилевые знаки, но и духовный опыт искусства. Такие сочинения
выходят на уровень экзистенциального философского мышления, воплощая антиномию
Духа и материи, хаоса и гармонии, катаклизмы современности и мудрость Вечности,
хранящей сакральные истины. При этом "пафос отрицания" - одна из
главных примет постмодерна - заключенный в самой неоромантической
устремленности к запретной модернистской традиции, прозвучал вопреки догмам и
идеологическим установкам соцреализма еще в 70-е годы. Здесь критика оказалась
созидательной, она способствовала смене демонстративно-хлесткой, негативистски
окрашенной экстравертности углубленностью медитативных раздумий, интровертных
"погружений". Неоромантический ретроспективизм наполнился особым
смыслом: не только возрождением
художественных и духовных традиций, но и покаянием перед культурой
"серебряного века", дискредитированной в советское время. Степень же
критико-нигилистической остроты и ее взаимодействия с неоромантическими идеями
в каждом сочинении оригинальна, требует индивидуальной оценки их синтеза.
Пример тому - творчество композиторов -"шестидесятников".
Характерно, что многие художники после коллажной полистилистики, воплощающей
конфликт "миров", приходят к "внутренней литургичности" (С.
Савенко) и космософской гармонии. Так в творчестве А. Шнитке после
Первой симфонии и Первого кончерто-гроссо, которые почти документально
"зримо" запечатлели духовный кризис "осколочного" мира,
Вторая и Четвертая симфонии, Хоровой концерт на сл. Г. Нарекаци, Реквием,
"Стихи покаянные" наметили путь религиозного паломничества заблудшего
века, переместив акцент с констатации хаоса жизни на исследование духовно-экзистенциальной
сферы. Показательна и эволюция стиля А. Пярта от коллажных драматических
"ВАСН" и "Pro et contro" к "новой
простоте", лексическому архаизму стиля "tintinnabuli", в сонорной тишине
которого композитор надеется встретиться с "милостью, с мистерией, с
Богом" (А. Пярт). В музыке С. Губайдулиной также заметно концентрируется
энергия преодоления хаоса бытия жертвенностью "Offertoriuma",
истовостью "Аллилуйя", воплощаясь в экзистенциалистской символике
"Двух путей" (для симфонического оркестра и двух альтов, 1999),
представляющих антиномию земного и небесного, божественного и тварного). О
специфике отечественного постмодернистского сознания говорит и
неоромантический, на грани анонимности "кодовый стиль" В.
Сильвестрова, медитативно-обобщающий
лирическую атмосферу романтизма - ностальгический комментарий ушедшей эпохи.
Многозначительно, по-своему красноречиво и принципиальное
"отшельничество" А. Караманова - обращенность "внутрь
себя", литургическое творчество которого, вобрав множество
жанрово-стилевых знаков, также выходит в сферу "неавторского",
квазианонимного искусства. Однако, это не постмодернистское
"бесстилье", "смерть автора", теряющего свою
индивидуальность, а скорее соборное приобщение личности, художника XX века,
объявшего опыт и язык мирового искусства, к абсолютным ценностям
музыкально-религиозного сознания через глубинный резонанс, духовную гармонию
"метаисторического моностиля" (Е .Польдяева - 12,15).
В творчестве следующего поколения
отечественных композиторов, заявивших о себе в 70-90 годы, так же преобладает
духовно-созидательная направленность художественных исканий в "Героической
колыбельной" и
вокально-инструментальной молитве "Блаженны нищие духом" А. Вустина. Своеобразно
воплощает космософские идеи В. Екимовский, стилистически устремленный от
коллажных экспериментов ("Лирические отступления", 1971) и
абсурдистского "Balletto",
1983) к сонорному озвучанию космического эфира в "Созвездии Гончих
псов" (1986).Все чаще в музыке конца XX века мир Прекрасного предстает в
ракурсе метафизического как космические "пасторали", музыкальный
"рай": "На пороге светлого мира" и "Тихое веяние"
Вяч. Артемова, "Солярис" и "Восьмая глава" А. Кнайфеля,"3въездный ноктюрн" и
"В космосе" Э. Артемьева, "Лучи далеких звезд в искривленном пространстве
"Э. Денисова и др. В антиномии земного и космического композиторы, осознав
себя "Homo cosmicus",
продолжая заветы "серебряного века", открывают все новые ракурсы
художественно-философского освоения религиозной темы, синтезируя светский и
литургический опыт культуры в паралитургических жанрах (16,54).
Вместе с тем, в большинстве
музыкальных произведений проступают отдельные черты постмодернистского
искусства: релятивистская непостижимость истины, экзистенциальное одиночество,
"лики" смерти, квазианонимность стиля, "деградация" языка и
др. Однако они не затмевают экзистенциальную глубину содержания, космическую
"полетность" мысли, духовную всеохватность неоромантической
ретроспективности. И это поднимает творчество до уровня музыкальной философии -
"философии бесконечно длящейся "коды" столетия" (С.
Савенко), формирующей специфику "истинного"
постмодерна в отечественной музыке. Говоря о своеобразии отечественного
музыкального постмодерна, подчеркнем, что само понятие постмодерна весьма
свободно и широко трактуется композиторами, как завоеванная "свобода
выбора". Сообразуясь с отечественным менталитетом и особенностями индивидуального
мировосприятия, он часто понимается как "непредвзятость в выборе средств и
идей", их связей на "звуко-генетическом уровне", как стремление
к обобщающему метастилю или некой "эвфонии - новому благозвучию"
(идея В. Тарнопольского-17,17).
Из сказанного следует, что
отечественный постмодерн таит в себе двойственную силу - отрицающую (советский тоталитаризм) и преемственно-продолжающую
(модернизм)[i]
При этом главной особенностью отечественного музыкального постмодерна
становится духовно-созидательная направленность творчества, обусловленная
исторической и культурной спецификой развития страны. Испробовав на себе не
воображаемый апокалипсис, а реальную тяжесть тоталитаризма, советский нигилизм
"мирового переустройства", художники произнесли резко негативный
"приговор" эпохе сталинских "симулякров" и теперь истово
стремятся к укоренению принципов духовного в жизни и искусстве. Они создают
неоромантический художественный "рычаг", с помощью которого могут
направлять и корректировать силу негативизма как жесткого и альтернативного
средства, достигшего своей предельности в постмодерне, однако, способного
расчищать путь экзистенциальному творчеству, оставаясь пограничной чертой
абсурдистского антимира. Таким образом, постмодерн, как ведущее художественное
умонастроение эпохи, воплощая ее важнейшие проблемы, духовную
"осколочность", разобщенность, нигилистическую "болезнь"
искусства и их неоромантическое преодоление, обрел, как и все предыдущие
художественные явления на Руси, "полифоническую" многослойность.
Наиболее ярко и художественно
зрело критические черты - ростки будущего "истинного" постмодерна -
проявились в творчестве Д. Шостаковича (его мы
не относим к постмодерну), повлиявшего на формирование этого сложного художественного явления.
----------
1.
Барский
В. Лирические отступления с комментариями или тот самый Екимовский // Музыка из
бывшего СССР. - Сб. ст. - т.1. - М., 1994.
2.
Валькова
В.Трагический балаган: к вопросу о концепции Четвертой симфонии Шостаковича //
Искусство XX века: уходящая эпоха? - Сб.ст.- т.1.-Н. Новгород, 1997.
3.
Ерофеев Вен. Из записных
книжек // 3намя. -1995, № 8.
4.
Житомирский Д.
Шостакович официальный и подлинный // Даугава. -1990, № 4.
5.
Ильин
И. Постмодернизм: от истоков до конца столетия, эволюция научного
мифа.-М.,-1998.
6.
Кнабе
Г. Проблемы постмодерна и фильм П. Гринауэя "Брюхо архитектора" //
Искусство XX века :уходящая эпоха? - Сб.ст.- т.2.- Н. Новгород, 1997.
7.
Левая
Т. Сергей Беринский: диалоги конца века // Искусство XX века – диалог эпох и
поколений. -Сб.ст.- т.2.- Н. Новгород, 1998.
8.
Левая
Т. Шостакович: поэтика иносказаний. // Искусство XX века: уходящая эпоха? -
Сб.ст.- т.1.- Н. Новгород, 1997.
9.
Липовецкий М. Изживание
смерти // 3намя.-1995, № 8.
10.
"Московская
осень": круглый стол // Музыкальная академия 1993, № 2.
11.
"Московская
осень": наше общее дело // Музыкальная академия 1996, № 2.
12.
Польдяева Е. Апокриф или
послание? // Музыкальная академия 1996, № 2.
13.
Редепеннинг Д.
Композиторское творчество под знаком постмодернизма на примере Д. Крама, Х. Гурецкого, Д. Рима // Искусство
XX века :уходящая эпоха? - Сб.ст.- т.2.- Н. Новгород, 1997.
14.
Рожновский В. Proto...
Intra... Meta // Музыкальная академия 1993, № 2.
15.
Савенко С. Сумерки
времен //Музыкальная академия 2000, № 2.
16.
Савенко С. О
паралитургических жанрах в современной русской музыке //На пути духовного
единения: Авет Тертерян в кругу друзей. -Сб. ст. – Н. Новгород.-2000.
17.
Тарнопольским В. Когда
время выходит из берегов // Музыкальная академия 2000, № 2.
18.
Фрай
Д. Возрождение тональности в музыке США конца ХХ века // Искусство XX века
:уходящая эпоха? - Сб.ст.- т.2.- Н. Новгород, 1997.
19. Чинаев В. Л. Десятников:
Разговор на обочине // Музыкальная академия.-1994, № 3.
20.
Шостакович
Д. С. Волков. Откровение. - Рукопись. -Библиотека Нижегородской гос. консерватории им.
Глинки.
21.
Эпштейн
М. Истоки и смысл русского пocтмoдepнизмa //Звезда. - 1996, № 8.
22.
Эпштейн М. Прото, - или Конец постмодернизма
//3намя .- 1996, № 3.