Мамбетова Алтынай

кандидат культурологии, Доцент Каспийского Государственного университета технологий и инжиниринга имени Ш.Есенова

 

ДИАЛОГ КУЛЬТУР В НЕВЕРБАЛЬНЫХ ХУДОЖЕСТВЕННЫХ ТЕКСТАХ ВОСТОЧНОГО ПРИКАСПИЯ

(НА ОСНОВЕ ПРОИЗВЕДЕНИЙ ТРАДИЦИОННОГО ЮВЕЛИРНОГО ИСКУССТВА КАЗАХОВ)

 

Исследователь культуры арало-каспийского региона С.Ажигалиев констатирует: «Казахи и туркмены, потомки кыпчаков и огузов, – это два основных этноса, которым исторически, на протяжении средневековья и нового времени, довелось осваивать основную территорию региона: манкыстау-устюртский район и прилегающие пространства» [1] и их взаимоотношения, прежде всего,  были направлены на межэтническую хозяйственную  интеграцию  на этой огромной территории.

И как отмечает исследователь, «имевшие место противоречия, столкновения (неизбежные в истории кочевых обществ) носили, как правило, межродовой, но не этнический характер. На базе общей древней этнокультурной традиции происходил активный процесс культурного взаимообогащения. Ярким примером тому служит выведение адаевской лошади на основе длительного скрещивания туркменской и казахской степной (жабы),возникновения таких крупных родоплеменных групп, как туркмен-адай и мангышлакские ходжа, комплекс общих архаичных признаков традиционно-бытовой культуры: культ коня, специфические надмогильные сооружения и совместные мемориально-культовые святыни, сходство тамговых знаков крупных родоплеменных групп «салор» и «адай»  , стилистическое единство женских украшений (т. н. «геометрический стиль»), близость и заимствования в музыкальных инструментальных традициях казахских домбристов и туркменских бахши, определенные сходства в одежде в зонах контакта и т. д.» [1].

В рамках данного доклада рассмотрены некоторые методологические особенности изучения декоративно-прикладного творчества казахов и туркмен  как объектов духовного наследия народа на материалах традиционного ювелирного искусства Мангышлака. Выбор данного направления обусловлен  тем обстоятельством, что именно на данной территории  сложились высокохудожественные традиции ювелирного мастерства,  которые по мнению исследователей  « дают основание говорить о существовании классической школы народного искусства» [2].

Хотелось бы немного остановиться на истории изучения данного феномена.

Ювелирное искусство Прикаспия   является объектом научного интереса многих исследователей и путешественников с древних времен.

Известно, что основы научного изучения традиционной культуры казахов и туркмен  были заложены советскими этнографами в 30-е годы XX столетия. В работах  по материальной культуре этого времени уже встречаются научные характеристики локальных признаков ювелирных изделий, описание технологий и инструментария их изготовления, описания декора и др.

Позже данное направление искусства становится предметом глубокого и системного изучения ряда  научных исследований.

Вопросы истоков и основных этапов ювелирного искусства, исследование стилистических особенностей традиционных исполнительских приемов и образного строя ювелирных изделий, определение национальных особенностей в художественной обработке металла поднимает В.В.Мухин [3].

Первая попытка создания целостного представления о казахском ювелирном искусстве в многообразии стилистиче­ских проявлений, системного изучения художественных традиций и семантиче­ского  содержания на материале традиционных женских украшений XVIII - XX веков была предпринята этнографом Ш.Ж. Тохтабаевой [4].

Историческому процессу как фундаментальному в объяснении основных принципов и особенностей этапов художественного развития ювелирного ис­кусства по­священа работа О.Ю. Занегиной. [5].

Классификации ювелирных украшений по функциональным признакам и соответствующим формам, выявлению семантики основных форм ювелирных изделий, сравнительному стилистическому анализу женских украшений основных этнических групп, населяющих Среднюю Азию и Казахстан, посвящена диссертация Е.М. Горожанкиной на тему «Традиционное ювелирное искусство Средней Азии и Казахстана. Семантика, систематика, художественные особенности» [6].

Большой научный интерес авторов вызывает ювелирное  искусство Западного Казахстана (Мангышлак), и их тесная связь с туркменскими украшениями, которым свойственно единство художественного стиля, что связано «глубокими историко-культурными традициями, территориальным соприкосновением, наличием общих этнических компонентов, единством художественной основы, оставленной историко-культурной общностью гуннов» [2].

Конструктивной основой являются круг, овал, треугольник и др.  крупных размеров.  Декор украшений образован, в основном, техникой комбинированного тиснения. Орнамент также преимущественно геометрического характера. Редкое использование камней и цветных вставок. 

Ш. Тохтабаева отмечает,  что «данный район является колыбелью формирования ювелирного искусства «геометрического стиля». Исследователь находит удивительным тот факт, что несмотря на то, что уже с середины средневековья данная территория являлась транзитным пунктом торговли и взаимодействия с различными странами художественный канон ювелирного искусства не претерпевает изменеий. И находит объяснение данному явлению в том, что «геометрический» стиль в силу образной содержательности и эстетической выразительности был всегда способен противодействовать различным художественным влияниям [2]. 

Таким образом, анализ трудов выше перечисленных авторов позволяет заметить особую роль ювелирного искусства Восточного Прикаспия, и учитывая степень его изученности в основном в качестве объектов материального культурного наследия,  необходимость глубокого  теоретического осмысления,  т.е. перехода к философско-культурологической, психологической, лингвистической интерпретации данного феномена казахской культуры.

Теоретическое осмысление предполагает прежде всего выявление внутренней природы традиционного искусства, с реконструкцией сакрально-мифологической картины мира, архетипов мировоззрения народов.

Известно, что одним из фундаментальных принципов традиционного общества явлется сакральность. В ювелирном искусстве оно выражено с перенесением мифологии на условную, символическую природу искусства. Знание кода культуры у народов передавалось на генетическом уровне, и раскрытие их выявляет важную роль сакральных представлений в жизни кочевника и позволяет систематизировать этико-эстетические воззрения номадов.  

В связи с этим, считаем что при изучении прикладного  искусства казахов особое внимание заслуживает обращение к сакральной эстетике.Для анализа сакральной эстетики плодотворными  представляются работы М. Элиаде, Р. Геннона, Т. Буркхардта.

Для систематизации духовно-эстетических воззрений в синтезе пространства и времени считаем целесообразным обращение к семиотической  концепции о рассмотрении пространства культуры, как коллективной памяти в пределах которых общие тексты должны  быть актуализированы: «При этом актуализация их  совершается в пределах некоторого смыслового инварианта, позволяющего говорить, что текст в контексте новой эпохи сохраняет, при всей вариантности истолкований, идентичность самому себе. Таким образом общая для пространства данной культуры  память обеспечивается, во-первых наличием некоторых константных текстов, и во-вторых, или единством кодов, или их инвариантностью и закономерным характером их трансформации» [8].

 В связи с этим обстоятельством, произведения ювелирного искусства можно рассматривать как тексты культуры и искусства, которые можно определить, как «креативеную память» [8], где активной оказывается вся толща текстов, подчиненных  законам общего культурного движения, архаические черты которых могут характеризовать общую культурную память народа. Известно, что «в  течение средневековья и, в особенности, нового времени кочевые и полукочевые народы региона подверглись целенаправленному процессу исламизации, в результате чего на исходе нового времени сложился круг сходных культур степных исламизированных народов» [1].  Исходя из этого можем утверждать, что  духовной константой, соединившей в себя все многообразие стилей и трансформировавший их в единую систему, выступает одна из важнейших форм мировоззренческих комплексов, находящаяся в основании культурной традиции этносов – степной ислам. 

А степной ислам, как известно, сформировался с учетом традиционных ментальных воззрений народа  на основе идей суфизма. [9].  Эта мысль находит подтверждение  и в трудах известного исследователя казахской культуры С.Кондыбая: « На Мангыстау в XIV веке в смешанной этнической среде кыпчакских и туркменских родов исламскими миссионерами и мистиками, дервишами разных течений суфизма  тюркское духовное наследие было переформатировано на исламской основе» [10].

Элементы символики, идущие из древности и переосмысленные логикой и семиотикой ислама, определяют тен­денцию к освобождению ювелирных украшений от случайного, несуществен­ного, более рельефно обозначают идею вечного. В формах ювелирных украшений эстетические представления ислама сказались в основном в общей утонченности силуэта, в дробности деталей. В трудах по исламскому искусству отмечаются  также такие отличительные осо­бенности мусульманского стиля, как  отсутствие изображений живых существ, предпочтение отдается абстрактному декору преимущественно геометрическо­го характера, стремление избежать пустоты, тяга к красочности[6].

Таким образом, можем утверждать, что философские категории пространства и времени, движения, Бога и веры были мировоззренческой основой при создании текстов художественной культуры Прикаспия, творческий гений и мощь которой неразрывно связан с главной  духовной  константой  традиционной культуры региона  – исламским мировоззрением,  разработавшим в силу глубокой сакральности изобразительно-выразительную систему знаков и обусловившее  их  неповторимость и долговечность .

Подобная трактовка позволяет объяснить многие особенности ювелирного искусства региона, как преобладание геометрических форм, редкое  использование в декоре украшений  камней и стекла, художественная обработка самого материала, с акральное отношение к кузнецу, его орудиям труда, его кузне, которым придавалось, помимо прочего, исцеляющие и оберегающие от дурного воздействия свойства и др.

Данное предположение находит подтверждение в  трудах исследователей духовной культуры Н. Нуртазиной, Д. Кенжетай,  где отмечено, что «в специфике самого суфизма лежали универсализм и энциклопедизм, всеохватность, использование образно-художественного языка для усиления действенности религиозных проповедей» [ 9] и о существовании в нем «профессиональных объединений (братств) суфиев», специализированных по определенным направлениям прикладных ремесел, которые в народе отождествлялись с проводниками высших сил, участвующих в совершенствовании мира» [11].  Обращение к трудам известного исследователя истории и философии культуры Титуса Буркхардта, позволяет заглянуть в глубинные основы  «геометрического стиля», где автор определяет два столпа, определяющие все исламское искусство, будучи перемещенными на уровень духовного порядка как чувство ритма, присущее кочевым народам, и геометрический гений, котрый  непосредственно происходит из характера исламского мышления, ибо, чтобы свести в наглядную систему всю внутреннюю сложность Единства,  нет лучшего символа, чем ряд правильных геометрических фигур[ 12].

Таким образом,на основе изучения только одного направления декоративно-прикладного искусства казахов и туркмен, можем утверждать, что территория Казахстана и Туркменистана –это территория мира и согласия, территория взаимодействия и взаимообогощения культур народов, творческий гений и духовная мощь которых явили миру непревзойденные шедевры искусства и культуры. Исходя из вышесказанного считаем, что модель казахско-туркменского культурного диалога, как образцовая модель приграничного культурного сосуществования,  является одной из совершенных и эвристический значимых для современного глобализирующегося мира и требует всестороннего изучения и дальнейшего развития.

 

                             Использованная литература:

 

1.     Ажигали С.Е. Арало-Каспий в исторической судьбе казахов и туркменов// «Арало-Каспийский регион в истории и культуре Евразии»: Материалы II Международной научной конференции, посвященной 20-летию независимости Республики Казахстан. – Алматы-Актобе, 2011.– С.17-19.

2.     Тохтабаева Ш.Ж.  Формально-типологические особенности и вопросы генезиса традиционных ювелирных изделий Западного Казахстана. // История и культура Арало-Каспия. Алматы, 2001 . - С. 130 – 137.

3.     Мухин В.В. Традиции и современность в ювелирном искусстве: дис…канд. искусствоведения:07.00.12 / В. В. Мухин; МГУ. – М., 1978. – 185 с. – Библиогр.: с. 180-185.

4.     Тохтабаева Ш.Ж.  Казахские народные женские ювелирные украшения. Дис…на соискание канд. истор. наук.  Алма-Ата.,1984.

5.     3анегина О.Ю. Эстетика ювелирных изделий казахов (эволюционные процессы): дис… канд. иск.: 07.00.12 / МВХПУ. – М., 1991. – 153 с.

6.     Горожанкина Е.М. Традиционное ювелирное искусство Средней Азии и Ка­захстана. Семантика, систематика, художественные особенности: автореф. дис…канд. искусствоведения: 07.00.12 / Е.М. Горожанкина; МГУ. – М., 1997. – 24 с. – Библиогр.: с.24.

7.     Тасмагамбетов И. Изделия мастеров-зергеров Центральной Азии. Алматы, 1997. С.95

8.     Лотман Ю.М. Семиосфера / Ю.М. Лотман. - СПб.: Искусство-СПб, 2000. - 704 с

9.       Нуртазина Н.Д. Ислам в истории средневекового Казахстана (историко-культурологическое исследование) - Алматы, 2000 г.- 312 с.

10. Цитировано по Наурзбаева З. «Древнетюркские истоки братства Бекташийа и казахские сал-сери» -http://www.otuken.kz

11. Кенжетай Д. Қожа Ахмет Ясауи дүниетанымы-Алматы, 2008. – 360 б.

12. Буркхардт Т. Сакральное искусство Востока и Запада. Принципы и методы.-М, 1999.-216 с.