Малкова Т.Ю.

Мотив воскрешения

 в романе М. Булгакова «Мастер и Маргарита».

Роман Михаила Булгакова «Мастер и Маргарита» не может быть адекватно прочитан и понят вне контекста своей эпохи, времени переос­мысления и отталкивания от традиций. Но для автора «Мастера и Марга­риты» характерна скорее опора на устойчивые образы, архетипы, нежели полемика. В его творческом сознании постоянно присутствует эстетиче­ский и этический ориентир, сверяясь с которым он создаёт свой целостный мир. И мир этот явно мифологичен. Многие исследователи творчества Булгакова (Гаспаров, Белобровцева, Агеносов) указывают на особую жан­ровую разновидность «Мастера и Маргариты»: перед нами роман-миф. Б.М. Гаспаров, исследуя художественную структуру булгаковского текста, отметил, что мотивные связи  в совокупности образуют незамкнутое поле, придающее смыслу романа черты открытости и бесконечности, соответст­вующие  мифологическому мышлению. Постижение триады «миф-фольк­лор-литература» связано с углублённым интересом к поэтике «закатного романа» Михаила Булгакова. Роль «посредника» в этом случае выполняет фольклор с его особым «формульным языком». По этому поводу А. Н. Ве­селовский писал: «Она (народная поэзия) стоит на границе мифической поэзии языка и той образованной поэзией, которую мы привыкли называть лирической и драматической» [8, с. 272]. Нам важны не столько источники булгаков­ского фольклоризма (предания, легенды, сказки), сколько функционирова­ние в тексте романа мотивов, образов, сюжетов, связанных с народной традицией, система трансформаций, перекодировок. В этом вопросе ещё многое предстоит сделать.

В рамках данной работы мы рассмотрим, как фольклорные элементы синтезированы Булгаковым в мотиве воскрешения, необычайно значимом для осмысления философской концепции произведения; функционирова­ние в тексте данного мотива, его подлинные и травестийные проявления, соединение и перекрещивание с другими мотивами.

Семантически мотиву воскрешения предшествует мотив смерти, умирания. Практически во всех случаях они сопряжены, поэтому мы бу­дем рассматривать их в комплексе.

И. Белобровцева в своих комментариях к роману отметила, что уни­версальным конструктивным принципом организации текста является принцип двойственности [5, с. 77]. Он проведён на всех уровнях текста, в том числе и на мотивном. Тема «смерть-воскресение» обыгрывается в ершала­имском сюжете в высоком ключе, ей соответствует воскрешение Иешуа. Высшее проявление темы в московской части романа связано с мастером, воскресающим для новой жизни в инобытии. В обоих случаях мы имеем дело с подлинным воскрешением. Категория истины оказывается важной для последующего мотивного развития.   В этом плане верно наблюдение Е.А. Яблокова, что мастер, сумевший угадать и зафиксировать истину, «приблизился к пределу знания, к разрыву связей с земным миром», по­скольку невозможно овладеть ею, оставаясь в пределах «земного» про­странственно-временного континуума [25, с. 29]. Таким образом, и Иешуа, олицетво­ряющий истину, и мастер, верно угадавший её, воскресают для новой жизни по ту сторону смерти.

Мысли об инобытийном мире не были чужды Булгакову и нашли от­ражение в ряде произведений («Белая гвардия», «Кабала святош»). Заво­рожённый идеей посмертного существования, автор «Мастера и Марга­риты» придавал огромное значение изображению самого момента пере­хода к внеземной жизни. В случае с мастером это прорыв, полёт. При этом мотив воскрешения оказывается связан с темой награды: прорыв героя в инобытийный мир совершается как награда за творчество, за «угадывание» последних тайн и ответы на «последние» вопросы. Необходимым усло­вием для перехода в потусторонний мир является внутреннее преображе­ние мастера. Он, угадавший истинный ход древних событий, должен за пределами земного существования закончить свой роман, в котором не­доставало христианского прощения. Мастер должен стать милосердным. Так мотив воскрешения сопровождается мотивом духовного преображе­ния.

Тотальное удвоение ситуаций и мотивов в большинстве случаев ве­дёт к выявлению двух смыслов – прямого и символического. Судьбы Ие­шуа и мастера, существуя попарно, придают поворотам судьбы, свойствам характера значение постоянно повторяющихся, вечных, неизменных во времени.

Особо следует отметить случаи, когда повтор элемента текста пред­ставляет его сниженный, пародийный смысл. Так подлинные возрождения имеют в романе травестийные соответствия. Хочется сразу отметить, что воскресают эти герои не в инобытийном мире, а в этом же, земном. При этом сохраняется соотнесённость с темой духовного преображения персо­нажа. Здесь можно вспомнить игровое воскрешение во сне Босого актёра Куролесова, «умершего» при исполнении отрывка из «Скупого рыцаря». В глазах Никанора Ивановича, принявшего всё происходящее на сцене за чистую монету, воскресший артист избавляется от скупости. Возрождается для «новой» жизни Варенуха, прикоснувшийся к трансцендентному миру Воланда. Но и его преображение травестировано: он стал «отцом-благоде­телем» контрамарочников и перестал врать, правда, лишь по телефону. Ещё одна, отмеченная Б.М. Гаспаровым, пародийная репродукция Еван­гельского мотива – чудо со «смертью» Стёпы Лиходеева и последующим воскресением – вознесением в Ялту-эдем («красивый город на горах»). Но в данном случае воскрешение, равно как и смерть, были мнимыми. «Спальня завертелась вокруг Стёпы, он ударился о притолоку головой и, теряя сознание, подумал: «Я умираю…» Но он не умер» [6, с. 456]. В этом эпизоде мотиву смерти и воскрешения сопутствует мотив дьявольского наваждения. «Смерть» и «воскрешение» Лиходеева были результатом глумления бесов. Тем не менее даже это мнимое воскрешение не проходит бесследно для героя. В эпилоге мы узнаём, что «он совершенно перестал пить портвейн…стал молчалив и сторонится женщин» [6, с. 743].

Говоря о пародийных аналогах мотива воскрешения, нужно  упомя­нуть и совершенно жульническое воскрешение Бегемота во время облавы «нехорошей» квартиры. В этой сцене дублирован и чудодейственный на­питок, благодаря которому мастер и его верная спутница обретают бес­смертие. Его роль выполняет бензин, глоток которого воскрешает кота (указано И. Белобровцевой). Понятно, что при таком обмане воскресший Бегемот не меняется ни внешне, ни внутренне, хотя его  трансформация ещё впереди.

Единственный случай в романе, когда смертью жизнь заканчивается – это уходящий в небытие Берлиоз. Но и данном эпизоде сквозной мотив воскрешения сохраняется, хотя и в усечённом виде (оживает лишь голова в руках Воланда). Мотив воскрешения в данном случае становится одним из многочисленных каналов, по которым входит в роман тема наказания. Ожившая на несколько минут голова Берлиоза должна выслушать приго­вор того, в кого он  не верил.

Таким образом, в сложной художественной структуре романа «Мас­тер и Маргарита» мотив воскрешения является одним из ключевых звеньев, его вариации буквально пронизывают весь текст, помогая понять философскую концепцию произведения. Булгаков последовательно прово­дит мысль о воскрешении, возможности жизни после смерти и об обяза­тельном преображении человека при переходе в инобытие. Хочется обра­тить внимание, что в романе не говорится прямо о воскресении Иешуа, его история ограничивается погребением. Но тема воскресения настойчиво повторяется в романе, сначала пародийно, затем в судьбе мастера. Харак­терно, что во всех  пародийно-комических ситуациях  оказываются зашиф­рованы «высокие» ключевые моменты смысловой структуры. В данном случае мы имеем дело с одним из примеров косвенного введения в роман Евангельского текста.

Архетипический по своей природе, мотив воскрешения в рамках ро­мана порождает две семантических ветви, составляющих единое целое:

-мотивы, восходящие к библейскому тексту;

-мотивы, источником которых является фольклор.

Мотив воскрешения вводится уже в первой главе романа и связан он с упоминанием Воландом древнеегипетского бога Озириса, олицетворяю­щего умирающие и оживающие силы природы, финикийских богов Фам­муза и Адониса и фригийского Аттиса. Как верно отметила И. Белобров­цева, введение этих образов «связано с постепенным развёртыванием ми­фологемы, ориентированной на финал трагических мифов об умирающих и воскресающих богах, и проецируется на судьбу мастера и Иешуа» [5, с.160]. Од­нако при многочисленных совпадениях с элементами иных религий, линия мастера ориентирована прежде всего на христианский миф. Претерпевший муки мастер, как и полагается в трагическом мифе, воскресает и обретает бессмертие.

Однако мотивы воскрешения, связанные в романе с великим празд­ником Пасхи, восходят не только к системе христианского вероучения, но и к фольклорным традициям. Данный мотив, соприкасаясь с линией Во­ланда,  вводит в круг сказочно-языческих ассоциаций. Но эти традиции пе­рерабатываются писателем и переходят в более глубокие, глубинные пла­сты романного по­строения. Воскрешению героев, как персонажам сказок, предшест­вует момент надевания смертной личины. Подобную маску надел когда-то Фа­гот - Коровьев, «из тёмно-фиолетового рыцаря» [6, с. 733] став «клетчатым» джентльменом. Вспомним момент воскрешения в «Царевне – лягушке»: царе­вич должен полюбить именно лягушку, не подозревая в ней красной девицы. И Маргарита принимает свиту Воланда в том виде, в ка­ком она появилась в Мо­скве, а при появлении Азазелло в подвальчике даже восклицает: «Милый, ми­лый Азазелло!» [6, с. 722].

Как пишет К. Кедров, «фольклорное действо смерти и воскресения вклю­чает в себя три этапа: «маска», «снятие маски», «узнавание» [11, с.82], когда внутреннее должно стать внешним. И в романе «Мастер и Маргарита» происходит своего рода выворачивание, смерть-рождение. Для того чтобы вывернуться – ро­диться, необходимо пройти испытание, что и делают Фа­гот – Коровьев, Мастер и Маргарита, каждый по–своему. Конечный мо­мент испытания – второе рож­дение  в космос и выход из своей безобраз­ной оболочки. Такова Царевна – ля­гушка: сбросить лягушиную оболочку – значит обрести прекрасный звёздный облик. Сбрасывает свои безобразные маски и свита Воланда, уходя в звёздное небо. «Когда же навстречу им из-за края леса начала выходить багровая и полная луна, все обманы исчезли, свалилась в болото, утонула в туманах колдовская нестойкая одежда» [6, с. 733]. В соответствии с традициями русских народных сказок безобраз­ное в конечном итоге становится прекрасным.

С мотивом воскрешения входит в роман тема призрачности жизни. Как и в народных сказках, где размыты границы между жизнью и смер­тью, в романе Булгакова очень зыбки и тонки перегородки, отделяющие жизнь от смерти, а точнее, их почти нет. Оговоримся: это относится лишь к ин­фер­нальному миру Воланда. Смерть переходит в жизнь прямо на глазах у читате­лей. Так, голова Берлиоза в руках Воланда вдруг оживает, и в глазах даже появ­ляются «мысль и страдание» [6, с. 634]. А через некоторое время «покровы го­ловы потемнели, съёжились, потом отвалились кусками» [6, с.634], и она превра­тилась в череп, символ смерти. Ведьма Гелла пред­стает перед взором буфет­чика Сокова живая и обворожительная. И она же пугает фининспектора Римского  трупными пятнами. Участники бала Во­ланда восстают буквально из праха, ещё раз демонстрируя зыбкость гра­ниц между жизнью и смертью. «Но тут что-то грохнуло внизу в громадном камине, и из него выскочила виселица с болтающимся на ней полурассы­павшимся прахом. Этот прах сорвался с верёвки, ударился об пол, и из него выскочил черноволо­сый красавец во фраке и лакированных туфлях» [6, с. 626]. Поистине сказочное (точнее, дьявольское) воскрешение.

Весьма выразительна и такая деталь: глаза у Воланда, один живой, зелёный (левый), другой мёртвый и чёрный (правый), на балу меняются местами: правый становится живым, «с золотою искрою на дне», а левый – «пустым и чёрным» [6, с. 615]. Мёртвое становится жи­вым, а живое мёртвым и пустым. Л. Яновская полагает, что это одно из противоречий текста, ука­зывающее на незавершённость правки автором своего «закатного» произ­ведения. Нам ближе точка зрения Б. М. Гаспарова, считающего  незакон­ченность “Мастера и Маргариты” не столько “биографическим” фактом, связанным с преждевременной смертью писателя, сколько литературным фактом — результатом некоего (не обязательно осознанного) намерения [9, с. 54]. Заметим также, что открытость, незамкнутость структуры, несомненно, хорошо согласуется с жанром романа-мифа.

С мотивами воскрешения, жизни – смерти в романе Булгакова свя­зана тема живой и мёртвой воды. А. Афанасьев в своей книге «Живая вода и вещее слово» пишет, что мёрт­вая вода в народе называлась «целющей», она «заживляет нанесённые раны, но не воскрешает, она исцеляет труп, но оставляет его бездыханным, мёртвым. Лишь живая вода возвращает жизнь» [4, с. 315]. В народной сказке убитого Ивана – царевича Серый Волк ожив­ляет тем, что поливает ему раны сначала мёртвой, а затем живой водой.

Совершенно очевидно, что Булгаков ориентировался на эти устойчи­вые народные представления, непосредственно восходящие к мифам, и, по-своему преобразо­вав, использовал их в своём романе. Возможно, автор «Мастера и Маргариты» знал и то, что в народе вино считают «изобрете­нием дьявола» [4, с. 315], на что указы­вает Афанасьев, и что «вино имеет метафориче­ское название «живой воды» [4, с. 325]. Выстраивается ассоциативный ряд: дьявол – вино – живая вода. Именно вино (сиракузское) посылает бул­гаковский Сатана с Азазелло, чтобы умертвить и воскресить Мастера и Маргариту, причём соблюдается вся последовательность действий, свойст­венная сказочным сюжетам, хотя и в несколько изменённом виде. Сира­кузское вино выполняет в романе тройную функцию. Во-первых, умерщв­ляет героев. Во-вторых, исцеляет душевные раны (а не телесные, как в русских народных сказках), приносит покой и мир в истерзанные души Мастера и Маргариты. В-третьих, воскрешает героев. «Азазелло разжал её [Маргариты – Т.М.] белые зубы и влил несколько капель того  самого вина, которым отравил. Маргарита вздох­нула, стала подни­маться…» [6, с. 725].

Герои воскресают, но, в отличие от сказочных персонажей, уже по ту сто­рону земной жизни. В результате такой «временной» смерти происхо­дит новое рождение и приобщение к сакральным знаниям. Знаменательно, что начало «восхождения» Мастера по духовной лестнице связано с его обращением к теме Христа и Пилата. Продолжение пути к «свету» (в эпи­логе герои поднимаются по лунному лучу) проходит через «покой», кото­рый находится в сфере Воланда. Можно сказать, что такие важные поня­тия, как «свет», «покой», «бессмертие», представлены в романе как сту­пени иерархической лестницы, отмеченные в узловых сценах «Мастера и Маргариты» инициационными актами. В свете выше сказанного Азазелло, исполняющий, казалось бы, чисто сказочный ритуал воскрешения, наделя­ется особыми магическими функциями. Как отмечает В. Н. Топоров: «Только в ритуале достигается переживание целостности бытия и целост­ного знания о нём…» [21, с. 11]. «Разыгрывая» миф (а ритуал и является зримо пред­ставленным, «разыгрываемым» мифом), Азазелло, сам обладающий «целостным знанием» о бытии, приобщает к сакральным знаниям и героев.

С темой воскрешения, прорыва в иной мир оказывается связан мотив полёта, один из наиболее ёмких мотивов романа.  Для М. Булгакова мотив полёта был очень значимым и многоплановым. Как указывают И. Белобровцева и С. Кульюс, «мотив высоты обыгрывается начиная с пер­вых вариантов романа до окончательного текста» [5, с. 65]. Образы «горизонталь­ных» полётов (над землёй летит на шабаш Маргарита; в начале 32 главы над земными пространствам летят чёрные кони) сменяются «последним полётом», соответствующим в мистической концепции романа образу «ду­ховной лестницы». Интересен в произведении Булгакова и переход зем­ного, горизонтального пути в космический, вертикальный, когда свита Во­ланда, пролетая над Моск­вой, незаметно оказывается в звёздном простран­стве. Однако помимо физического преодоления пространства полёт со­пряжён с внутренней трансформацией, что, как мы уже неоднократно убе­ждались, является необходимым условием для  перехода в инобытие.

Используемый в финале романа образ летящих вороных коней также имеет мифологическую «подсветку». «В древности конь воспринимался как существо сотерическое, то есть спасающее, и связано это прежде всего с архетипичностью этого образа в моровом фольклоре» [19, с. 40]. На хтоническую природу образа коня указывает польская исследовательница Я. Розен-Пше­ворская: «…конь был солярным животным, но в то же время уводящим души умерших в загробный мир»[19, с.40]. Как показывают исследования, в рус­ской сказке мотив езды на коне, на орле трактуется как переправа в иное царство [18, с. 152]. Так в рамках текста создаётся авторский миф об инобытии, о вос­крешении, возможности освобождения как пересечении границ земного и обретении посмертного существования.

 

Библиография

1. Абевега русских суеверий, идолопоклоннических жертвоприношений, колдовства и пр. - М.: Амрита-Русь, 2008.- 192с.

2. Андреев Н. Человек и нечистая сила. - Спб.: Жизнь и знанiе, 1914.- 48с.

3.  Афанасьев А. Древо жизни. - М.: Современник, 1982. - 462с.

4. Афанасьев А. Живая вода и вещее слово. - М.: Сов. Россия, 1988. - 508с.

5. Белобровцева И., Кульюс С. Роман М. Булгакова «Мастер и Маргарита». Коммента­рий. – М.: Книжный клуб 36,6,  2007. – 492 с.

6. Булгаков М. Мастер и Маргарита // Булгаков М. Романы. – М.: Современник, 1987. – с. 383-748.

7. Бэлза И.Ф. Генеалогия «Мастера и Маргариты» // Контекст 1978.- М.: Наука, 1979.- с. 156-248.

8. Веселовский А.Н. Историческая поэтика. – Л.: Гослитиздат, 1940.- 648 с.

9. Гаспаров Б.М. Литературные лейтмотивы. Очерки русской литературы XX века. – М.: Наука, 1994. – 183 с.

 10. Ионин Л. Г. Две реальности «Мастера и Маргариты» // Вопросы философии.-1990.-№ 2. - с. 44-55.

11. Кедров К. Поэтический космос. – М.: Сов. писатель, 1989. - 478 с.

12. Кушлина О., Смирнов Ю. Некоторые вопросы поэтики романа «Мастер и Марга­рита» // М. Булгаков- драматург и художественная культура его времени. - М.: СТД РСФСР, 1986. – с. 285-303.

13. Лакшин В.С. «Мастер и Маргарита» М. Булгакова // Новый мир.-1968.-№ 6.- с.34-42.

14. Лакшин В.С. Мир М. Булгакова // Литературное обозрение.-1991. –

№ 11.- с.9-23

15. Максимов С. Крестная сила. Нечистая сила. -  Кемерово.: Книжное издат-во, 1991. – 349 с.

16. Мифы народов мира. - М.: Сов. энциклопедия, 1987. – 719 с.

17. Орлов М. История сношения человека с дьяволом. - Спб.: П.В.Луковниковъ, 1904. – 76 с.

18. Пропп В.Я. Исторические корни волшебной сказки. – Л.: Изд-во Ленингр. гос. ордена Ленина ун-та, 1946. – 340 с.

19. Смирнов В.А. Литература и фольклорная традиция: вопросы поэтики (архетипы «женского начала» в русской литературе XIX - начала XX века) – Иваново: Юнона, 2001. – 232 с.

20. Соколов Б.В. Тайны «Мастера и Маргариты». Расшифрованный Булгаков. – М.: Яуза, Эксмо, 2006. – 608 с.

21. Топоров В.Н. О ритуале: Введение в проблематику // Архаический ритуал в фольк­лорных и раннелитературных памятниках. – М.: Наука, 1988. – 329 с.

22. Утехин Н.П. «Мастер и Маргарита» М. Булгакова (об источниках действительных и мнимых)  // Утехин Н.П. Современность классики. - М.: Сов. писатель, 1985. – с. 275-282.

23. Чудакова М. Творческая история романа «Мастер и Маргарита»//Вопросы литера­туры.- 1976.- № 1. – с. 218-253.

24. М. Чудакова. Архив М. Булгакова // Зап. ОР РГБ – Вып.37.- М.: Наука, 1976. – с. 25-151.

25. Яблоков Е.А. Проза М.Булгакова: структура художественного мира: Автореф. дис. … д-ра фил. наук: 10.01.01 / Рос. гуманитарный ун-т.– М., 1997. – 47с.