Музыка и жизнь/1. Музыка: изучение и преподавание

К. культурологии Исаева С. А.

Мордовский государственный университет им. Н. П. Огарёва, Россия

Ars nova и Возрождение:

музыка как гармоничное единство чувства и разума

Как показывают исследования Д. Золтаи [2], С. А. Маркуса [5], В. П. Шестакова [10] и др., границы между Ars nova и Возрождением достаточно условны, особенно если принять во внимание специфику их существования в различных странах. О переходности этого периода свидетельствует также тот факт, что в большинстве трактатов о музыке того времени преобладают идеи Средневековья. Однако в ряде сочинений мы встречаем критику средневековой традиции, а также живой, практический интерес к музыке. Среди них – трактат Иоанна Тинкториса «Обобщение о действии музыки», где излагаются двадцать пунктов, свидетельствующих о воздействии музыки на человека. Наряду с описанием в традициях Средневековья ее божественного воздействия Тинкторис отмечает, что музыка может просто радовать людей, причем не только знатоков, но и тех, «…кто ничего, кроме звуков, из нее не извлекает. Они получают удовольствие только от внешнего восприятия» [8, 364]. В его учении прослеживается демократизация взглядов на восприятие, отказ от средневековой тенденции видеть в музыке исключительно божественное начало; выделяется аспект наслаждения, как наиболее важный в восприятии музыки.

Представленные выше два принципа в подходе к восприятию явились основополагающей базой таких трактатов, как «Практическая музыка» Рамиса да Парейя, где отрицаются средневековые математические спекуляции в музыке, и «О наслаждении» Лоренцо Валла, в котором он заявляет, что «музыка не доставляет ничего, кроме удовольствия и служит для услаждения слуха» [Цит. по: 3, 492].

При возрастающей роли чувственного восприятия противоречие между чувством и разумом оставалось неразрешимым. Эту проблему пытается преодолеть в своем учении Франсиско Салинас. Новаторство его идей заключается в отказе от традиционного деления музыки на мировую, человеческую и инструментальную. Вопрос о соотношении рационального и эмоционального является центральным в классификации музыки Салинаса, где он выделяет: 1) музыку, основанную на чувстве; 2) музыку, основанную на разуме; 3) музыку, основанную на чувстве и разуме одновременно. По его мнению, «музыка, радующая только чувства, воспринимается только ухом и не требует участия разума; таково пение птиц. <…> Эта музыка иррациональна, как чувство, от которого она происходит и к которому обращается. <…> Между тем музыка относится к области рационального. <…> Музыка, имеющая своим предметом один разум, может быть понимаема, но не слышима. Под такой музыкой может быть понимаема мировая и человеческая музыка древних; гармония ее воспринимается не через удовольствие слуха, но лишь через познание разума; она дает не смешение звуков, но соотношение чисел. <…> Середину между той и другой музыками занимает та, которая и слухом воспринимается и разумом обсуждается. Это та, которую древние называли инструментальной…» [7, 414–415]. В рассуждениях Салинаса музыка есть гармоничное единство чувства и разума, где «посредством чувства человек получает наслаждение, а посредством разума он выносит оценку и суждение. Поэтому музыка одновременно и доставляет наслаждение и учит» [Цит. по: 6, 70].

Таким образом, в трактатах выше названных авторов мы наблюдаем отход от средневековой традиции и формирование новой эстетической системы эпохи.

Объяснение перемен, происходивших в восприятии музыки в период Возрождения, только на почве музыкального искусства вряд ли возможно. Этот процесс был обусловлен бурным социально-историческим и культурным развитием того времени, что привело к формированию новой, гуманистической идеологии. Характерной чертой эпохи Ренессанса выступает возникновение универсального типа человека – сильного, независимого, с высокой степенью самосознания, духовный мир которого явился главным предметом отражения искусства. Такой человек оказался способным по-новому воспринимать музыку.

Как показывают исследования, в данный период намечается «дифференциация и углубление музыкального восприятия: из массы голосов вычленяется один, доминирующий, ведущий мелодию…» [6, 89]. Происходит, по выражению Т. Н. Ливановой, «гуманизация» полифонии.

Символичным представляется тот факт, что переход к гомофонии совершился на основе возрождения античности. При обращении к искусству древних музыкальные теоретики Возрождения стремились найти новые формы выразительности и новые трактовки восприятия музыки. Так, учение об этосе разрабатывается ими на основе учения о темпераментах, которое в последующем явилось основой возникновения теории аффектов. Эти идеи находят отражение в эстетической теории Джозеффо Царлино. В трактате «Установление гармонии» он говорит о том, что темперамент выявляется в соотношении материальных элементов – холодного и горячего, влажного и сухого. Человеческие страсти рождаются в результате преобладания одного из этих элементов над другими. Но страсти являются похвальными, если достигается определенное гармоническое соответствие, «некоторая средняя величина» этих элементов. Такими же свойствами обладают и гармонии. А «…раз страсти, преобладающие в нашем теле <…> подобны телосложению <…> гармоний, то мы легко можем узнать, каким образом гармонии могут влиять на души и располагать их к различным страстям…» [9, 456–457]. Это, в свою очередь, невозможно без участия слуха. Как отмечает Р. И. Грубер, «ярким проявлением ренессансности музыкальной эстетики Царлино является его ориентация на непосредственное слуховое восприятие…» [1, 181].

В несколько ином ракурсе рассматривали проблему возрождения античной музыки Винченцо Галилей и Джироламо Меи. Они обосновали идею, что музыка древних была монодической и представляла собой своеобразную одноголосную хоровую декламацию, сопровождавшуюся аккомпанементом нескольких музыкальных инструментов. Галилей и Меи отрицали современную полифоническую музыку, которая, в отличие от античной, не могла ясно и адекватно передавать человеческие чувства. Мы согласимся с высказыванием Д. Золтаи, что «взывание к духу античного одноголосия было лишь предлогом для дискредитации всякой полифонии, из которой собственно выросло и которую переросло гомофонное многоголосие нового типа – после того как полифонической обработки текста и голоса оказалось уже недостаточно, чтобы музыка могла выражать субъективную внутреннюю сущность, а именно: полностью расцветшую в посюсторонности личность…» [2, 184].

Подобные теории подготовили почву для формирования нового «драматизированного и глубоко эмоционального» (Т. Н. Ливанова) гомофонно-гармонического стиля в музыке, без которого было бы невозможно появление оперы и других светских жанров со стойкой опорой на фольклорные интонации.

Возникновение нового стиля, наряду с учением о темпераментах, явилось основой дальнейшей демократизации музыкального восприятия, преддверием XVII столетия, где «…музыка, идя сложными путями и обособления, и синтеза одновременно, обретает подлинную самостоятельность выражения…» [4, 5].

Таким образом, эпоха Возрождения характеризуется демократизацией взглядов на восприятие, отказом от средневековой тенденции видеть в музыке исключительно божественное начало. В учениях ряда авторов выделяется аспект наслаждения, как наиболее важный в восприятии музыки; ставится вопрос о соотношении эмоционального и рационального аспектов при ее восприятии (И. Тинкторис, Фр. Салинас). Музыкальная эстетика стремится вернуться к античному пониманию учения об этосе. Однако оно получает новое обоснование на основе современных философских и психологических теорий, в частности, в связи с учением о темпераментах (Дж. Царлино). Главным проявлением ренессансности этого учения является ориентация на непосредственное слуховое восприятие.

Литература:

1. Грубер Р. И. История музыкальной культуры. В 2 т. Т. 2, ч. 1. – М. : Госмузиздат, 1953. – 414 с.

2. Золтаи Д. Этос и аффект. – М. : Прогресс, 1977. – 372 с.

3. История эстетики. Памятники мировой эстетической мысли. В 5 т. Т. 1 / гл. ред. М. Ф. Овсянников. – М. : Изд-во Акад. Художеств СССР, 1962. – 682 с.

4. Ливанова Т. Н. Западноевропейская музыка XVII–XVIII веков в ряду искусств. – М. : Музыка, 1977. – 528 с.

5. Маркус С. А. История музыкальной эстетики. В 2 т. Т. 1. – М. : Музгиз, 1959. – 316 с.

6. Музыкальная эстетика западноевропейского Средневековья и Возрождения / сост. текстов и общ. вступ. ст. В. П. Шестакова. – М. : Музыка, 1966. – 574 с.

7. Салинас Фр. О музыке // Музыкальная эстетика западноевропейского Средневековья и Возрождения / сост. текстов и общ. вступ. ст. В. П. Шестакова. – М., 1966. – С. 414–422.

8. Тинкторис И. Обобщение о действии музыки // Музыкальная эстетика западноевропейского Средневековья и Возрождения / сост. текстов и общ. вступ. ст. В. П. Шестакова. – М., 1966. – С. 363–371.

9. Царлино Дж. Установление гармонии // Музыкальная эстетика западноевропейского Средневековья и Возрождения / сост. текстов и общ. вступ. ст. В. П. Шестакова. – М., 1966. – С. 424–510.

10. Шестаков В. П. От этоса к аффекту. История музыкальной эстетики от античности до XVIII века: исследование. – М. : Музыка, 1975. – 352 с.