Музыка и жизнь/1. Музыка: изучение и преподавание

 

К. культурологии Исаева С. А.

Мордовский государственный университет им. Н. П. Огарёва, Россия

 

Новое время: учение об аффектах

и эмоциональное воздействие музыки

 

Период Нового времени отличается крайне неравномерным и противоречивым развитием социальной и политической жизни, что не могло не отразиться на художественном сознании эпохи: наряду с накоплением и бурным развитием научного знания наблюдается усиление феодально-католической реакции и абсолютистской монархии, наступление религиозной идеологии. Однако это не могло перечеркнуть завоеваний культуры Ренессанса, главным из которых была личность, освободившаяся от оков средневекового самоуничижения и обладающая высоким уровнем индивидуального самосознания. Противоречия между такой личностью и трагическими обстоятельствами объективной действительности были причиной, объяснявшей «напряженный, динамический, драматический, а подчас и дисгармонический характер мировосприятия, который ощутим в музыке XVII в., в особенности в музыке барокко» [9, 178].

Стилистика музыкальных направлений XVII столетия настолько пестра и многообразна, что чрезвычайно трудным является выделение каких-либо общих черт. Очень часто период «от Монтеверди до И. С. Баха» (М. Ф. Букофцер) называют в истории музыки эпохой барокко, определяя ее границы от  1600  г.  (создание  первой  оперы)  до  1750 г. (творчество  И. С. Баха  и  Г. Ф. Генделя). Эти временные рамки относительны и, по мнению ряда исследователей [5; 6; 7], зависят от исторических и национальных условий художественной практики в различных странах. Так, некоторым авторам французское музыкальное искусство рисуется как чистый классицизм, образцом которого являются оперы Ж. Б. Люлли. Наряду с этим богатейшая традиция французской  орнаментики,  представленная  в  сочинениях  Л.  Куперена  и Ж.  Ф.  Рамо,   есть  чисто  барочное  явление.  Творчество  И.  С.  Баха  и  Г. Ф. Генделя настолько индивидуально, что здесь наблюдаются не только «барочные черты», но и свойственный «классицистским авторам» повышенный рационализм, реалистические тенденции. Таким образом, для музыкального искусства этой эпохи характерны двойственные формы: особая изощренность – наряду с ясно выраженными рациональными тенденциями, опорой на фольклорные мотивы и стремлением к общедоступности. Рассмотрение этих вопросов выступает объектом отдельного исследования, в данном же контексте нас интересуют социологический и культурологический аспекты проблемы.

Анализ явлений культурной жизни, изучение творчества композиторов обозначенного периода позволяют высказать предположение, что на демократизацию музыкальных форм выражения, кроме ряда других факторов, оказали влияние и потребности восприятия. Увеличение публики за счет роста городов и притока нарождавшейся буржуазии, изменение ее социально-культурных потребностей и мировоззрения, развитие науки способствовали расширению знания о мире. Это, в свою очередь, отразилось на ходе развития музыкального искусства. На данном этапе ведущим принципом музыкального письма выступает мелодия с сопровождением. В творчестве многих композиторов (в частности, оперном) наблюдается обращение к народной песенной форме.

Вполне закономерным, на наш взгляд, можно считать то, что освобождение музыки из-под власти поэзии и танца, осознание себя самостоятельным искусством совпало с выделением, в качестве основного, эмоционального содержания. Происходит переориентация основных целей музыки: это не воспитание, как в период господства учения об этосе; не приспособление к нуждам церкви, как в период патристики; не стремление выразить гармонию мира, как в эпоху Возрождения; «цель музыки – доставлять нам наслаждение и возбуждать в нас разнообразные аффекты» [1, 342]. Именно эта мысль является основополагающей в теории аффектов, изложенной в начале XVII в. Рене Декартом.

Декарт – родоначальник рационалистической философии – отмежевался от античного этоса, противопоставив ему теорию аффектов. В его понимании характеристику аффектов не сопровождают эстетические рекомендации. За музыкой  закрепляется право отображать различные аффекты, а критерием ценности какой-либо страсти выступает ее моральный статус.

Прогрессивным для того времени было утверждение Декарта о том, что в основе страстей лежит рефлекторная деятельность. Данное положение подчеркивало материалистическую природу аффектов, лишало процесс восприятия мистицизма, который приписывался ему религией. Понятие о рефлексе выступало доказательством основополагающего значения слуха при восприятии музыки, что, наряду с вниманием к чувству, выражало отличительные черты барокко. Декарт объявляет мышление деятельностью души, ставит его на более высокую ступень, чем материю. Это приводит философа к убеждению о необходимости контролирования аффектов разумом. Он указывает: «Люди даже со слабой душой могли бы приобрести исключительную, неограниченную власть над всеми своими страстями, если бы приложили достаточно старания, чтобы их дисциплинировать и руководить ими» [2, 623]. Нетрудно заметить, что разумное управление аффектами ведет к нормам классицизма.

Канонизация аффектов, намеченная Декартом, находит свое продолжение в трудах немецкого ученого Атаназиуса Кирхера. Но в отличие от Декарта, у которого теория аффектов выступает как антитеза этоса, Кирхер склоняется к античному учению и его средневековому толкованию. По его рассуждениям, система каждого лада может производить на человеческую душу некое определенное действие, вызывать определенные аффекты. Их эффективность зависит от темперамента человека, а также от места, времени дня и времени года (здесь можно обнаружить параллель с введенными для классицистской драмы трех единств: времени, места и действия). Новаторство учения Кирхера состоит в том, что он отмечает зависимость распространения и восприятия той или иной музыки от климата, темперамента, природного склада и «национального характера» людей. По его мнению, «…музыкальный стиль, находящий себе распространение где-либо, соответствует природному складу людей и особому устройству каждой данной местности. <…> Каждая из наций имеет стиль, соответствующий природному темпераменту и традициям прошлого» [4, 189–190]. На основе подобных рассуждений он вводит понятие национального музыкального стиля.

Однако, при всей оригинальности концепции Кирхера, ее недостаток заключается в ориентации на теоретическое музыкознание, формалистическом подходе. Иная тенденция наблюдается в работах Иоганна Кунау, Иоганна Маттесона, К. Ф. Э. Баха, где теория аффектов рассматривается применительно к музыкальной практике. Идеи, содержащиеся в трактатах названных  авторов,  во  многом  созвучны  эстетике  барокко.  Если  для учения Кирхера  характерно  статическое  изображение  аффектов,  то  Маттесон разрабатывает теорию о движении и становлении страстей. Он утверждает: «Цель музыки – вызвать яркий  аффект и движение наших чувств» [Цит. по: 8, 234].

В трудах Маттесона, наряду с практическими рекомендациями к сочинению музыки, дается также яркая социологическая картина современной ему музыкальной жизни. Он делит музыкантов на три типа: 1) тип ученого, сводящего музыку к математике и абстрактным правилам; 2) тип дилетанта, отвергающего всякую серьезную работу; 3) тип ремесленника, видящего в музыке только средство заработка и наживы, – в деятельности которых выражается упадок музыки данного периода [См: 8, 235]. Подобное положение было обусловлено рядом причин, в частности, наметившимися во взаимоотношениях публики и творцов музыки противоречиями, характерными для всякого товарного производства. По замечанию Д. Золтаи, «художественное произведение все больше превращается в опредмеченный товар культуры» [3, 194], в результате чего меняются отношения художника и публики, продукции и ее восприятия. Демократизация музыкальных жанров (в том числе оперы) приводит к увеличению количества публики за счет большого потока неподготовленных слушателей, главным требованием которых было упрощение музыкального языка. С другой стороны, композиторы, пытаясь привлечь публику, идут по пути развития внешне блестящего, опирающегося на чувственную сторону восприятия, стиля. Это, в свою очередь, способствовало одностороннему развитию вкуса и понижению культурной активности слушателей.

Таким образом, начиная с XVII в. учение об этосе постепенно утрачивает свое доминирующее значение и перерастает в учение об аффектах, в рамках которого предпринимается попытка нового понимания природы и назначения музыки, ее влияния на психологию человека (Р. Декарт, А. Кирхер, И. Маттесон и др.). Музыка осознается как самостоятельное искусство, акцентируется ее эмоциональное воздействие на человека. Центральными в восприятии музыки выступают моменты наслаждения и возбуждения в слушателе определенных чувств, страстей. Прогрессивным для того времени является данное Декартом понятие о рефлексе, которое подчеркивало материалистическую природу аффектов, лишало процесс восприятия мистицизма, приписываемого ему религией. Это понятие выступало доказательством основополагающего значения слуха при восприятии музыки, что, наряду с вниманием к чувству, выражало отличительные черты барокко.

 

Литература:

 

1. Декарт Р. Компендиум в музыке // Музыкальная  эстетика Западной Европы XVIIXVIII веков / сост. текстов и общ. вступ. ст. В. П. Шестакова. – М., 1971. – С. 342–351.

2. Декарт Р. Страсти души // Декарт Р. Избранные произведения. – М., 1950. – С. 593–701.

3. Золтаи Д. Этос и аффект. – М. : Прогресс, 1977. – 372 с.

4. Кирхер А. Мусургия универсалис // Музыкальная  эстетика Западной Европы XVIIXVIII веков / сост. текстов и общ. вступ. ст. В. П. Шестакова. – М., 1971. – С. 189–212.

5. Конен В. Д. Театр и симфония. – М. : Музыка, 1968. – 257 с.

6. Лобанова М. Н. Западноевропейское музыкальное барокко: проблемы эстетики и поэтики. – М. : Музыка, 1994. – 320 с.

7. Морозов А. А. Проблемы европейского барокко // Вопр. лит. – 1968. – № 12. – С. 111–126.

8. Музыкальная эстетика Западной Европы XVIIXVIII веков / сост. текстов и общ. вступ. ст. В. П. Шестакова. – М. : Музыка, 1971. – 688 с.

9. Шестаков В. П. От этоса к аффекту. История музыкальной эстетики от античности до XVIII века: исследование. – М. : Музыка, 1975. – 352 с.