Канд. искусствоведения Киласония Э.Н.

Мордовский госуниверситет им. Н.П. Огарева, Россия

Особенности музыкального языка

российских композиторов-«шестидесятников»

 В период хрущевской «оттепели» в музыкальную культуру вошло целое поколение композиторов, основательно заявивших о себе. Они старались избегать массовости и банальности, создавая «штучные» и неожиданные произведения, достигая высокой степени оригинальности.

Российские (советские) композиторы-«шестидесятники» размышляли о призвании художника и его месте в жизни, что было связано с широким кругом актуальных для эпохи этических проблем. Одной из главных тем стала тема нравственных исканий. Содержание многих классических произведений того времени составляли поиски правды, столкновение добра и зла, т.е. нравственная проблематика. Такая традиция уходит корнями в русскую музыку и литературу – в творчество М. Глинки, М. Мусоргского, П. Чайковского, Ф. Достоевского, Л. Толстого и других классиков XIX в., творчество которых насквозь пронизано религиозными темами и дает ответы на многие «вечные» вопросы.  Наряду с этим можно обнаружить и воздействие европейской культуры: И. Баха, Л. Бетховена, И. Гете, Г. Малера.

Во все времена каждый из великих музыкальных творцов являлся философом «по природе» своих занятий музыкой. Свое философское кредо композитор выражает в своем творчестве чаще всего интуитивно, подсознательно.    И как любой ищущий философ композитор часто не уверен в правильности своего жизнеотношения, вот почему он снова и снова вопрошает в своих сочинениях. Композиторы-«шестидесятники» пытались обрести гармонию с миром, с самим собой и с ближним, что стало стержнем философского содержания их симфонических концепций.

Сознание художника-«шестидесятника» столкнулось с неразрешимостью противоречий между личностью и общественным укладом. Он осознал ценность человеческой индивидуальности, безмерности ее творческого дара, духовной красоты, права на претворение в жизнь общественно-нравственных идеалов и одновременно невозможность их абсолютного осуществления. Личность перед художником предстала одинокой и изолированной, лишенной возможности распоряжаться своей судьбой, поставленной в противоборствующую взаимосвязь с существующими официальными институтами. Мечта, иллюзия стали единственной сферой, где могли реализоваться эти порывы. Такая романтическая концепция сформировала соответствующий эстетический идеал, специфический тип образности. Романтическая образность в советской музыке существовала всегда.

На основе вышесказанного можно сделать следующие выводы.

Во-первых, профессиональная музыка сближается с философией, в которой преобладают темы нравственных исканий, поиски правды, столкновение добра и зла, истоки которых наблюдались еще в русской музыке XIX в. Наряду с исконно русскими традициями (духовность, обращение к образу России у       Г. Свиридова и Р. Щедрина) отмечается и западничество (Э. Денисов), а также синтез Востока и Запада (С. Губайдулина, А. Шнитке). Композиторы обеспокоены поисками смысла жизни и спасения мира через творчество, а также сохранением традиций, осуществляя тем самым связь времен.

Во-вторых, годы оттепели сформировали художественную позицию и личностные черты у композиторов-«шестидесятников». Они верили в разумные начала бытия и в силу интеллекта. Им казалось, что для них открылся весь мир, власть стала либеральной.

Одиночество и непонятость творчества приводят композиторов к романтической образности, что находит отражение в новых камерных жанрах, героиней которых становится музыка, которая тождественна миру человека. Для многих из этого поколения интерес к мировой религии становится не внешней позицией, а глубинной потребностью – источником творчества (С. Губайдулина, А. Шнитке). Кроме романтических черт в музыке находят отражение и реалистические воззрения. Синтезируясь, они превращаются в принцип романтической иронии, что характерно для Р. Щедрина, претворявшего в своем творчестве фольклорно-юмористические образы. Сатира, гротеск и одновременно трагизм появляются в творчестве А. Шнитке. Трагедию он видит в шлягерности, которая для него равнозначна злу. В его творчестве происходит сближение массового и элитарного искусства, что заставило его обратиться к старинным жанрам.

В-третьих, музыкальный язык композиторов-шестидесятников эволюционирует в связи с поисками новых средств и приемов выразительности, подвергаясь многообразным изменениям, и становится универсальным. В результате синтеза тональной и атональной музыки, авангардных и фольклорных традиций образуется музыкальная ткань сочинения. За внешней хаотичностью звучания музыки композиторов-«шестидесятников» скрывается жесткая организация, математический расчет и наоборот, представляемое как строгая логическая схема нередко уходит от заданности в сторону непосредственного становления, импровизационности.

Основой композиторского творчества в 60-е г. становится поиск некоего единого начала (в стиле, образе), адекватного времени, состоянию современного сознания. Язык из понимания его как общей системы знаковых смыслов в эстетике С. Губайдулиной, Э. Денисова, А. Шнитке углубляется до понимания его как предельного основания этих смыслов, до празвука бытия. Речь  в их произведениях становится вопрошанием до предела: это вопросы мира, бытия, человека. Поэтому меняется вся установка творчества: от создания своего мира как эстетического пространства художника к вычленению мира как оформления глубоко переживаемой проблемы и движения речи к ее истоку. В результате композиторы развивают музыкальную речь в «обратную сторону», т.е. сжимают ее до единожды «произнесенного» звука. Этому способствует концентрация на одной мысли, чувстве, а такие элементы, как звук, интервал, становятся участниками непрерывно длящегося действия-состояния.

Для композиторов-авангардистов решающее значение приобретает тембровое развитие, полифонический склад, тонкая детализация, а сам звук, его рождение, рост, существование и угасание, т.е. тончайшие градации высоты, тембра, динамики, исполнительского «произнесения», становится живым организмом музыкальной материи.

В-четвертых, параллельно с изучением различных систем авангардных композиторских техник композиторы уделяют большое внимание традициям, обращаясь к фольклору. Обращение композиторов к фольклору (Г. Свиридов, Р. Щедрин), как правило, приводят к тому, что главным средством выразительности становится мелодия, зачастую определяя  остальные компоненты музыкального языка. Если у «новофольклористов» обнаруживается пристальное внимание к мелодии, то у авторов, ориентированных на освоение новейших приемов  европейской музыки, на первый план зачастую выходит фактурная, тембровая, ритмическая сторона.

В-пятых, композиторы в своем творчестве обращаются к вечным вопросам бытия, прибегая для этого к новой символике: сам звук становится символом времени. На протяжении многовековой истории Россия несет свой тяжкий крест, ставший в 60-е г. символом в музыке С. Губайдулиной. Символикой России в музыке Г.Свиридова становится колокольность в разных окрасках (праздничный перезвон, траурный набат); колокола, как философский символ времени, появляются и в музыке А. Шнитке. Многие композиторы прибегают к монограммам, своего рода зашифрованным посланиям миру (Э. Денисов,             А. Шнитке).

Композиторы-«шестидесятники» ступили на путь искусства в сложное и противоречивое время, испытывающее большую потребность в настоящих творцах духовной культуры. Они как руководство к действию восприняли призыв «неугодного идеологам» писателя Б. Пастернака: «Не спи, не спи, художник, не предавайся сну, ты вечности заложник, у времени в плену!» Само время порождало эту необходимость в отображении и утверждении общественных явлений. Это была пора ярко значимых «премьер» личностей.