Канд. искусствоведения Киласония Э.Н.
Мордовский госуниверситет им. Н.П. Огарева,
Россия
Особенности музыкального языка
российских
композиторов-«шестидесятников»
В период хрущевской «оттепели» в музыкальную
культуру вошло целое поколение композиторов, основательно заявивших о себе. Они
старались избегать массовости и банальности, создавая «штучные» и неожиданные
произведения, достигая высокой степени оригинальности.
Российские (советские)
композиторы-«шестидесятники» размышляли о призвании художника и его месте в
жизни, что было связано с широким кругом актуальных для эпохи этических
проблем. Одной из главных тем стала тема нравственных исканий. Содержание
многих классических произведений того времени составляли поиски правды,
столкновение добра и зла, т.е. нравственная проблематика. Такая традиция уходит
корнями в русскую музыку и литературу – в творчество М. Глинки, М. Мусоргского,
П. Чайковского, Ф. Достоевского, Л. Толстого и других классиков XIX в.,
творчество которых насквозь пронизано религиозными темами и дает ответы на
многие «вечные» вопросы. Наряду с этим
можно обнаружить и воздействие европейской культуры: И. Баха, Л. Бетховена, И.
Гете, Г. Малера.
Во все времена каждый из великих
музыкальных творцов являлся философом «по природе» своих занятий музыкой. Свое
философское кредо композитор выражает в своем творчестве чаще всего интуитивно,
подсознательно. И как любой ищущий
философ композитор часто не уверен в правильности своего жизнеотношения, вот
почему он снова и снова вопрошает в своих сочинениях. Композиторы-«шестидесятники»
пытались обрести гармонию с миром, с самим собой и с ближним, что стало
стержнем философского содержания их симфонических концепций.
Сознание художника-«шестидесятника»
столкнулось с неразрешимостью противоречий между личностью и общественным
укладом. Он осознал ценность человеческой индивидуальности, безмерности ее
творческого дара, духовной красоты, права на претворение в жизнь
общественно-нравственных идеалов и одновременно невозможность их абсолютного
осуществления. Личность перед художником предстала одинокой и изолированной,
лишенной возможности распоряжаться своей судьбой, поставленной в
противоборствующую взаимосвязь с существующими официальными институтами. Мечта,
иллюзия стали единственной сферой, где могли реализоваться эти порывы. Такая
романтическая концепция сформировала соответствующий эстетический идеал, специфический
тип образности. Романтическая образность в советской музыке существовала
всегда.
На основе вышесказанного можно сделать
следующие выводы.
Во-первых, профессиональная музыка
сближается с философией, в которой преобладают темы нравственных исканий,
поиски правды, столкновение добра и зла, истоки которых наблюдались еще в
русской музыке XIX в. Наряду с исконно русскими традициями (духовность,
обращение к образу России у Г.
Свиридова и Р. Щедрина) отмечается и западничество (Э. Денисов), а также синтез
Востока и Запада (С. Губайдулина, А. Шнитке). Композиторы обеспокоены поисками
смысла жизни и спасения мира через творчество, а также сохранением традиций,
осуществляя тем самым связь времен.
Во-вторых, годы оттепели сформировали
художественную позицию и личностные черты у композиторов-«шестидесятников». Они
верили в разумные начала бытия и в силу интеллекта. Им казалось, что для них
открылся весь мир, власть стала либеральной.
Одиночество
и непонятость творчества приводят композиторов к романтической образности, что
находит отражение в новых камерных жанрах, героиней которых становится музыка,
которая тождественна миру человека. Для многих из этого поколения интерес к
мировой религии становится не внешней позицией, а глубинной потребностью –
источником творчества (С. Губайдулина, А. Шнитке). Кроме романтических черт в
музыке находят отражение и реалистические воззрения. Синтезируясь, они превращаются
в принцип романтической иронии, что характерно для Р. Щедрина, претворявшего в
своем творчестве фольклорно-юмористические образы. Сатира, гротеск и
одновременно трагизм появляются в творчестве А. Шнитке. Трагедию он видит в
шлягерности, которая для него равнозначна злу. В его творчестве происходит
сближение массового и элитарного искусства, что заставило его обратиться к
старинным жанрам.
В-третьих, музыкальный язык
композиторов-шестидесятников эволюционирует в связи с поисками новых средств и
приемов выразительности, подвергаясь многообразным изменениям, и становится
универсальным. В результате синтеза тональной и атональной музыки, авангардных
и фольклорных традиций образуется музыкальная ткань сочинения. За внешней
хаотичностью звучания музыки композиторов-«шестидесятников» скрывается жесткая
организация, математический расчет и наоборот, представляемое как строгая логическая
схема нередко уходит от заданности в сторону непосредственного становления,
импровизационности.
Основой композиторского
творчества в 60-е г. становится поиск некоего единого начала (в стиле, образе),
адекватного времени, состоянию современного сознания. Язык из понимания его как
общей системы знаковых смыслов в эстетике С. Губайдулиной, Э. Денисова, А.
Шнитке углубляется до понимания его как предельного основания этих смыслов, до
празвука бытия. Речь в их произведениях
становится вопрошанием до предела: это вопросы мира, бытия, человека. Поэтому
меняется вся установка творчества: от создания своего мира как эстетического
пространства художника к вычленению мира как оформления глубоко переживаемой
проблемы и движения речи к ее истоку. В результате композиторы развивают
музыкальную речь в «обратную сторону», т.е. сжимают ее до единожды
«произнесенного» звука. Этому способствует концентрация на одной мысли,
чувстве, а такие элементы, как звук, интервал, становятся участниками
непрерывно длящегося действия-состояния.
Для
композиторов-авангардистов решающее значение приобретает тембровое развитие,
полифонический склад, тонкая детализация, а сам звук, его рождение, рост,
существование и угасание, т.е. тончайшие градации высоты, тембра, динамики,
исполнительского «произнесения», становится живым организмом музыкальной
материи.
В-четвертых, параллельно с изучением
различных систем авангардных композиторских техник композиторы уделяют большое
внимание традициям, обращаясь к фольклору. Обращение композиторов к фольклору
(Г. Свиридов, Р. Щедрин), как правило, приводят к тому, что главным средством
выразительности становится мелодия, зачастую определяя остальные компоненты музыкального языка.
Если у «новофольклористов» обнаруживается пристальное внимание к мелодии, то у
авторов, ориентированных на освоение новейших приемов европейской музыки, на первый план зачастую выходит фактурная,
тембровая, ритмическая сторона.
В-пятых, композиторы в своем творчестве обращаются к вечным
вопросам бытия, прибегая для этого к новой символике: сам звук становится символом
времени. На протяжении многовековой истории Россия несет свой тяжкий крест,
ставший в 60-е г. символом в музыке С. Губайдулиной. Символикой России в музыке
Г.Свиридова становится колокольность в разных окрасках (праздничный перезвон,
траурный набат); колокола, как философский символ времени, появляются и в
музыке А. Шнитке. Многие композиторы прибегают к монограммам, своего рода
зашифрованным посланиям миру (Э. Денисов, А. Шнитке).
Композиторы-«шестидесятники» ступили на
путь искусства в сложное и противоречивое время, испытывающее большую
потребность в настоящих творцах духовной культуры. Они как руководство к
действию восприняли призыв «неугодного идеологам» писателя Б. Пастернака: «Не
спи, не спи, художник, не предавайся сну, ты вечности заложник, у времени в
плену!» Само время порождало эту необходимость в отображении и утверждении
общественных явлений. Это была пора ярко значимых «премьер» личностей.