Кауров С.С.

Карагандинский государственный университет им. Е.А.Букетова,

Республика Казахстан

«Проповедь и деяния Антихриста» Луки Синьорелли

как визуализация библейского мифа

В настоящее время проблема изучения языка художественной культуры как целостной системы становится чрезвычайно актуальной. В этой связи вопросы, связанные с взаимодействием разных видов искусств, требуют новых методологических подходов. Одним из таких подходов в исследовании художественной культуры является интермедиальный анализ. В современной науке интермедиальность понимается как «специфическая методология анализа как отдельного художественного произведения, так и языка художественной культуры в целом, опирающаяся на принципы междисциплинарных исследований» [1; 154].

В системе интермедиальных отношений осуществляется перевод одного художественного кода в другой, в результате чего происходит взаимодействие двух семиотических систем на смысловом уровне. Одним из проявлений интермедиальности в культуре является транспонирование вербальных элементов в визуальных ряд. Словесный текст при этом выступает интерпретационным полем живописного полотна, декодирующим его содержание.

В свете сказанного фреска итальянского художника эпохи Возрождения Луки Синьорелли «Проповедь и деяния Антихриста» может быть прочитана через соотнесение изображаемого с мифом об Антихристе. Основанием для предпринимаемого анализа служат наблюдения, сделанные современными исследователями (в их числе и нами) [2] о реализации библейского мифа в культуре и литературе.

Как известно, миф об Антихристе не существует как целостный текст. Элементы мифа об Антихристе, рассеянные в разных по времени создания и характеру текстах Библии, получили цельное оформление в виде описания жизни и смерти Антихриста в трудах богословов, осмысливающих сущность явления. В дальнейшем жизненный путь Антихриста на основе библейских толкований был определен Августином Блаженным, Феодоритом Кирским, Григорием Великим, Адсо Деревенским и другими богословами. К средневековью сложилась целая традиция, по которой отцы церкви, крупные богословы писали многочисленные «Слова» или «Толкования» о пришествии Антихриста, его деяниях, установлении Антихристова царства, борьбе с ним и его гибели. Подобные толкования выстраивали последовательную сюжетику мифа, формировали его образный ряд, наглядно представленный в иконографической традиции изображения Антихриста.

Иконографические типы Антихриста в средневековом искусстве в большинстве своем были ориентированы либо на образ «зверя», выходящего из бездны – звероподобное четвероногое существо с копытами, огромными зубами, хвостом, торчащими ушами, либо на гуманоидный образ «царя и воина» со щитом и мечом, в короне, демоническим добавлением к которому служили крылья. Специфическая зооморфная символика из видений Даниила или Апокалипсиса в изображении Антихриста стала традиционной в культуре средневековья.

Фреска Луки Синьорелли «Проповедь и деяния Антихриста» – часть цикла «Страшный суд», созданного в 1499-1503 годах и включающего шесть больших композиций, украшающих капеллу Мадонна ди Сан Брицио кафедрального собора итальянского города Орвието. Являясь одной из самых ярких фигур переходного периода, пережитого искусством Италии на рубеже XV-XVI вв., времени завершения Раннего и становления Высокого Возрождения, Синьорелли расширил рамки живописных традиций, обратившись к новым художественным проблемам. Для его стиля характерны реалистическое изображение человека, внимание к пластике тела, богатейшая гамма движений и сложных ракурсов [3]. Подтверждением этого служит рассматриваемая фреска, являющая новый облик Антихриста в образе человека.

Вербальный текст мифа используется Луки Синьорелли как источник, претекст, который обусловливает специфику построения живописного полотна. Так, если дьявол, по средневековому выражению, – «обезьяна бога», то Антихрист – «обезьяна Христа», его фальшивый двойник. Богословы стремились выявить как можно больше параллелей между Христом и Антихристом, дабы довести картину их антиномичного соответствия до абсолютной полноты. Подтверждение сказанному находим в «Слове о Христе и антихристе» Ипполита Римского: «Искуситель, он во всем хочет выглядеть подобным Сыну Божьему, – пишет Ипполит, – Христос – лев, и Антихрист – лев; Христос – царь, и Антихрист – царь. Спаситель явлен как агнец; и тот является подобным агнцу, хотя внутри – волк» [4; 3].

Действительно, фреска Луки Синьорелли максимально приближает облик Антихриста к облику Христа. Вытянутое лицо, длинные волосы, форма носа, борода, элементы одежды – все это ассоциировалось с каноническим изображением Христа, а потому так потрясло современников художника. Об этом необычном впечатлении писал Д.С.Мережковский в своем историческом романе «Воскресшие боги (Леонардо да Винчи)» трилогии «Христос и Антихрист»: «Лицо Антихриста поразило Джованни. Сначала показалось ему злым, но когда он вгляделся, то увидел, что оно не злое, а только бесконечно страдальческое. В ясных глазах с тяжелым, кротким взором отражалось последнее отчаяние мудрости, отрекшейся от Бога. Несмотря на уродливые острые уши сатира, искривленные пальцы, напоминавшие когти зверя, – он был прекрасен» [5; 129].

Своеобразное пародирование облика Христа прослеживается и в деталях живописного образа Антихриста. Так, традиционно в иконографии красным пишутся одежды Спасителя. Красный цвет символизирует земную, человеческую природу, кровь, жизнь, мученичество, страдание, но одновременно это и царский цвет (пурпур). В Библии указывается на красный как символ огня Духа, которым Господь крестит избранных (Лк 12:49; Мф 3:11). В соответствии с создаваемым образом Антихриста как «обезьяны Христа» на фреске Синьорелли красной оказывается накидка Антихриста, подчеркивающая тем самым его лжебожественную природу.

Параллельно с рядом видимых сходств Христа и Антихриста в трудах богословов выстраивается и ряд отличий. Так, Христос во имя других пролил свою кровь, Антихрист же во имя себя проливает кровь других. Если явлению Христа предшествовал мир, то рождение Антихриста предваряется раздором и смертью. «Люди будут горды, надменны, злоречивы, нечестивы, немилостивы, безжалостны, чужды любви к добру, предатели, наглы, любящие наслаждение больше бога» – сказано в Библии о времени Антихриста (2 Тим 3:2-4).

Следуя библейскому тексту, Синьорелли представляет время наступления царства Антихриста как время жестокости и насилия. На фреске это реализуется в картинах священного храма, занятого вооруженными людьми, происходящей казни, а также изображением тел убитых и убиваемых, расположенных в правой части фрески.

Фигура Антихриста – центральная фигура фрески Синьорелли, стоящая на пьедестале, возвышается над всеми другими фигурами живописной композиции, что символизирует превосходство Антихриста над толпами людей, собравшихся вокруг него и ослепленных его словами. Эта центральная картина является реализацией части библейского текста, повествующей о могущественной силе убеждения Антихриста (Откр 13:11-14). Об этом качестве Антихриста говорил своим ученикам Иисус Христос, открыто указывая на смысл грядущего появления его антипода: «Ибо восстанут лжехристы и лжепророки, и дадут великие знамения и чудеса, чтобы прельстить, если возможно, и избранных» (Мф 24:24). О великом искушении, влекущем за собой окончательное разделение человечества на нечестивых и праведных, говорит, не персонифицируя это искушение, и ветхозаветная книга Даниила: «Многие очистятся, убелятся и переплавлены будут в искушении; нечестивые же будут поступать нечестиво, и не уразумеет сего никто из нечестивых, а мудрые уразумеют» (Дан 12:10).

Важным элементом мифа об Антихристе является мысль о том, что Антихрист усвоит себе Божественное достоинство и потребует поклонения и служения: «...в храме Божием сядет он, как Бог, выдавая себя за Бога» (2 Фес 2:4). На фреске Л.Синьорелли, в верхнем левом углу (при чтении изнутри), виден восстановленный для этой цели Иерусалимский храм. По традиционному представлению, храм будет отстроен Антихристом, который возобновит там службы, что станет одним из признаков близости Второго Пришествия Иисуса Христа [6].

Согласно традиционной точке зрения, храм должен быть устроен по образцу храма, подробно описанного в пророческом видении Иезекиила (Иез 40-48). Храм в видении Иезекиила походит на своих предшественников лишь своим общим видом, в нем также присутствуют: Притвор (Улам), Святилище (Хейхал), Святая святых (Двир) и Двор (Азара). В остальном же этот Храм существенно отличается от Первого и Второго храмов как формой, так и размерами. Внешний двор в Третьем Храме имеет дополнительные 100 локтей с севера и с юга, что придает ему форму квадрата. Характерно, что храм на фреске Синьорелли также имеет форму квадрата и внушительные размеры. Перед храмом на фреске Синьорелли седобородые старцы, символизирующие духовных вождей, верных истинному Христу, подвергаются казни. Ослепленная проповедями Антихриста толпа не видит этого, как и того, что священные сосуды уже свалены у ног Антихриста.

В перспективе фрески представлен фрагмент, показывающий чудо исцеления, совершившееся на глазах толпы. Источником визуализации этого элемента мифа можно считать слова апостола Павла, когда он говорит, что Антихрист «будет со всякою силою и знамениями и чудесами ложными» (2 Фес 2:9).

Рядом с Антихристом на фреске Л.Синьорелли изображен дьявол. Эта пара сливается в единый торс, при этом дьявол что-то шепчет на ухо Антихристу. Фигура Антихриста и дьявола симметрично отражается фигурами двух людей в черном, находящихся в правом нижнем углу картины. По мнению М. Молнара, это сам художник и его предшественник Фра Анджелико [7; 55]. Синьорелли и Фра Анджелико, в темных одеждах (что резко выделяет их из всех остальных фигур) стоят, с одной стороны, наполовину в картине, с другой – наполовину вне ее. Фра Анджелико спокойно наблюдает буйство насилия перед собой. Его тело также образует единый торс с Синьорелли, который стоит перед колонной, ограничивающей сцену. Как замечает М. Молнар, «только фигура художника на стороне истины, и истина отображена в его взгляде, вопрошающе направленном на зрителя» [7; 60].

При сегментации фрески по диагонали – от двух фигур в черном до вершины храма – все действие, связанное с Антихристом, размещается в нижней части фрески; в верхней части помещено изображение небесного ангела, поражающего Антихриста. Такое разделение фрески было традиционным в христианской иконографической живописи. В свою очередь оно восходило к архаическим представлениям о вертикальной и горизонтальной моделях мира. Основываясь на них, специалисты в области иконографии разъясняют: «Левый нижний угол (если смотреть изнутри иконы) – ад, грех и смерть, верхний правый – рай. Одесную Господа – праведники; ошуюю – грешники» [8].

На наш взгляд, таким расположением сцен Синьорелли выстраивает бинарное членение пространства и времени фрески: одно – жизнь Антихриста, другое – его гибель. Разновременные пласты на фреске оказываются соединенными. Прошлое, настоящее и будущее как бы сконцентрированы и существуют одновременно. Совмещены не только разновременные эпизоды, связанные с тем или иным фрагментом мифа, но собраны вместе действия, происходящие в разных местах. В результате сцены как бы перетекают друг в друга, образуя единую композицию. Такая организация материала предопределяет «маршрут» чтения фрески, соотносимый с библейским сюжетом, – от проповедей и деяний Антихриста, царства морального падения и жестокости (передний и средний план) к его гибели (задний план).

Кульминационной в иконографии является сцена гибели Антихриста. Традиционно она изображалась как смерть Антихриста от удара молнии или от камня, падающего с неба; либо Антихрист просто падает с трона, а корона сползает с его головы; иногда ангел поражает Антихриста мечом. Фреска Луки Синьорелли изображает смерть Антихриста как совершившееся древнее пророчество, картина его гибели буквально следует библейскому тексту, повествующему: «Господь Иисус убьет духом уст Своих» (2 Фес 2:8), «будет сокрушен – не рукою» (Дан 8:26). Художественное описание сцены гибели Антихриста находим в романе Д.С. Мережковского: «Взлетев к небесам на невидимых крыльях, чтобы доказать людям, что он Сын Человеческий, грядущий на облаках судить живых и мертвых, враг Господень падал в бездну, пораженный Ангелом» [5; 129].

Закономерным предстает факт, что эта часть фрескового пространства наиболее светлая, ясная. Преобладающий здесь цвет – белый, являющийся цветом и светом одновременно. Белый цвет, как известно, это соединение всех цветов, он выражает трансцендентность, символизирует чистоту, непорочность, причастность божественному миру, окончательное торжество которого завершает фресковое пространство.

Таким образом, фреска Луки Синьорелли является, на наш взгляд, одним из лучших опытов реализации мифа об Антихристе в мировом изобразительном искусстве. Эсхатологический миф, транспонированный из вербального ряда текста мифа в визуальный ряд живописного полотна Синьорелли, предстает как открытая художественная система, достаточно разветвленно коррелирующая внутри себя на разных семиотических и смысловых уровнях.

Литература:

1. Тишунина Н.В. Методология интермедиального анализа в свете междисциплинарных исследований // Методология гуманитарного знания в перспективе XXI века: К 80-летию профессора Моисея Самойловича Кагана: Материалы международной научной конференции. – СПб., 2001. – С. 149-154.

2. Кауров С.С. Библейская цитата как вербальный репрезентант мифа в романе Ф.Горенштейна «Псалом» // Филологические чтения: Материалы Международной научно-практической конференции. – Оренбург: ИПК ГОУ ОГУ, 2007. – С. 340-345; Кауров С. Миф об Антихристе в трилогии Д.С. Мережковского «Христос и Антихрист» // Материалы ХХХI научно-практической конференции профессорско-преподавательского состава, аспирантов, магистрантов и студентов КарГУ им. Е.А.Букетова. – Караганда: Изд-во КарГУ, 2008. – С. 36-39.

3. Более подробно о художнике и особенностях его творчества см.: Смирнова И. Лука Синьорелли // Европейское искусство: Живопись. Скульптура. Графика. – М., 2006. – Т. 3. – С. 250; Лука Синьорелли // Вазари Дж. Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих. – М., 2008. – С. 450-455.

4. Ипполит. Слово о Христе и антихристе // Об Антихристе: Слова Святых Отцов. – СПб., 1998. – С. 3-10.

5. Мережковский Д.С. Собр. соч.: В 4 т. – М., 1990. – Т. 2.

6. Иерусалимский храм // Краткая еврейская энциклопедия. – Иерусалим, 1976-2005. – Т. 9. – Кол. 925-941.

7. Молнар М. Лука Синьорелли: Луч улики // Комментарии. – 1995. – № 7. – С. 50-75.

8. Давидова М.Г. Иконы «Страшного суда» XVI-XVII вв. Пространство художественного текста // http://www.portal-slovo.ru/art/35909.php.