Филологические науки/2.Риторика и стилистика
К.филол.н.
Ватченко С. А.
Днепропетровский национальный
университет им. О. Гончара
О ролевых перевоплощениях героев
«Памелы» С. Ричардсона
В начале ноября 1740 г. произошло памятное
событие в жизни литературного Лондона. Увидел свет изданный анонимно роман в
письмах о целомудренной служанке, заставившей раскаяться сквайра-распутника и
повести ее к алтарю. У многих читателей Англии история героини, шестнадцатилетней
Памелы Эндрюс, вызвала участие, и они, став сторонниками добродетельной
провинциалки, назвали себя Памелистами. Но ряд скептиков, не поверивших в
искренность намерения сторон, расценили союз влюбленных как чистое притворство,
а заключенный между ними брак скорее напомнил им неприкрытую коммерческую
сделку. Антипамелисты, а их было меньшинство, отвергли восторженный культ
Памелы и, опубликовав пародийные тексты, противостояли слепому почитанию
персонажа-кумира.
Литературная судьба «Памелы» оказалась
переменчивой и противоречивой. Поначалу сокрушительный успех, повальное
увлечение читателей историей
«протестантской Евы», не
поддавшейся искушению, познакомит аудиторию XVIII ст. с новой культурной реалией – рождением
книги-бестселлера, которая принесет автору и издателю ощутимую финансовую
прибыль и известность. «Памела» не только оставит след в истории как
состоявшийся коммерческий проект, но также изменит движение романа как жанра,
указав ему прежде неведомое направление [1, р. 7]. Новизна художественного облика
«Памелы», несомненно, импонировала читателю. Он, знакомясь с письмами и
дневником героини, приобщался к неповторимости единичного переживания бытия,
открывал для себя мир незаурядной человеческой личности. Ко времени создания
«Памелы» эпистолярная форма была известна лондонской аудитории, как и
художественные тексты, принадлежащие женщинам и большей частью им и
адресованные. В них рассказывалось о перипетиях женской судьбы, бремени
повседневности, зависимости от мужчин даже в камерном пространстве дома, о
жажде свободы, возможной лишь в пределах собственного сознания либо
воображения.
Ричардсон, а он спустя два месяца откроет
аудитории свое имя, органично воспользуется техникой и тематикой
предшественников, но радикально преобразует жанр «романа в письмах». Писатель
расслоит фабулу на эпизоды, в повествовании будет возвращаться к ним
произвольно и сделает доминантным в произведении пласт внутреннего сюжета,
потока мыслей, рассуждений, эмоциональных реакций на случившиеся события.
Ричардсон откажется от создания завершенного самодовлеющего мира, он лишит
автора всевластия, оставит герою право голоса, но не даст ему знания будущего.
Размышляя над природой современного человека, Ричардсон не отбрасывает
здравомыслия, но полагает, что залогом полноты понимания жизни является высота
и драматизм эмоционального включения героя в реальность. И идея Ричардсона о “writing to the moment” оказывается как бы литературным эквивалентом антропологической концепции писателя.
Современники Ричардсона и литераторы последующих
поколений справедливо видят в нем не только реформатора жанра, но и творца
романа Нового времени. М. Дуди отмечает, что организация произведений
Ричардсона особого рода, они как бы являют собою тексты, пребывающие в
движении, обретающие свои естественные формы без авторского участия. Ричардсон
предпочитает аморфный, уподобленный изломанным сполохам сюжет становления [1,
р. 16]. Все изменчиво в его романах: литературный мир, который постигают его
читатели, сотворен из их эмоций и чувств [1, р. 16].
Так как время не останавливается и
изменения происходит постоянно, пока длится человеческая жизнь, Ричардсон дарит
своим романам идею неистощимости всего живого, и поэтому, полагают критики, он
не завершает свои истории, по-новому выстраивает ситуацию традиционной
концовки, помещая ее в середину фабулы. Брак не является в его текстах венцом
событий. Следуя Ричардсону, силы, таящиеся в природе, всегда увлекают человека
вперед, и природное в нем – это те порывы души, которые заставляют желать
изменений к лучшему, стремиться обрести более совершенную идентичность, даже в
том случае, если она труднодостижима [1, р. 20].
Тексты Ричардсона находятся в сложных
отношениях с традиционными романическими повествованиями, им неуютно в
наполненных идеальными ценностями и гармонией пределах. Они тяготеют к
прозаичности и полемичны по отношению к старому роману из-за книжности его
образов и избыточной литературности. В то же время этика совершенства,
культивируемая любовными романами прошлого, жестко оттеняет заурядность
обыденного существования [1, р. 18].
Характеры в романах Ричардсона
неоднозначны, но в них заложены возможности совершенствования. Памела,
убеждена М. Дуди, отнюдь не является прекрасной и добродетельной героиней
старинного романа, у нее есть недостатки и, быть может, поначалу очевидна
ограниченность ее натуры, она не является носителем безупречных этических норм. Но слабости Памелы, совмещенные с
нравственной устремленностью, лишь делают более теплыми и человечными ее
поступки [1, p. 18].
Однако подлинным новатором, чутко
улавливающим социокультурную динамику столетия, Ричардсон выступает тогда,
когда представляет читателю центральных персонажей романа, Памелу Эндрюс и
молодого сквайра, владельца Бедфордшира, поместья, где последние годы жила в услужении девушка. Они как бы воплощают
направление движения эпохи, изживающей монологизм традиционной культуры,
который сменяется социально-языковым разноречьем. Это новые протестные герои,
отвергающие сословную иерархию. Они органичны настроениям современности, но в
то же время воспринимаются как странные, другие, непохожие на привычных
романных персонажей.
Памела не только ухаживает за своей
благодетельницей, матерью сквайра (“my good lady”), но и находится на особом положении среди слуг
Бедфордшира: молодой вельможа уверяет, что в память о матери будет ей другом –
«I will be a friend of you” [2, p. 43]. Она
воспитанна, умна, любознательна, ей позволяют пользоваться книгами из
библиотеки леди: «you may look into… my mother’s books to improve yourself”
[2, p. 44]. К тому же у нее есть еще одно увлечение –
поначалу сочинение писем, а затем работа над записками в неволе. Сквайр в
процессе развертывания сюжета сыграет много ролей, выступит щедрым дарителем (“he looked so amiably and like an angel”)
[2, p. 52], справедливым и сердечным хозяином
многочисленной челяди (“the best of gentlemen”) [2, p. 45], легкомысленным повесой, отважившимся на
быстротечный роман с юной служанкой и, наконец, либертеном-имморалистом,
цинично попирающим права других людей и бездумно распоряжающимся их судьбами (“this very gentleman … yes, I must call him gentleman though he has fallen from the merit of the title…”)
[2, p. 53–54]. Разъяренный неуступчивостью Памелы, задумает
укротить ее гордый нрав. Сквайр упрекает девушку, что она сама губит себя: “Pamela … you are your own enemy. Your perverse folly will be your ruin…” [2, p. 63]. Он решится на похищение и сделает девушку
пленницей, поместив ее в далекую усадьбу Линкольншир, полагая, что их отношения
могут стать темой еще одного романа: «You are well read I see; and … we have done a pretty story for a
romance” [2, p. 63]. Противостояние Памелы и мистера Б.
завершится, к его досаде, поражением. Гордыня молодого человека будет уязвлена.
Теперь он испытает потрясение, так как на его упорную любовь девушка нашла в
себе силы не ответить. Сквайр отступит, откажется от собственных заблуждений,
попытается услышать и понять Памелу, тем более что они люди разных культурных
миров. Но как только Памела и мистер Б. научатся принимать взгляды и ценности
других, они осознают, что их представления друг о друге не до конца верны, и
тогда начнется сближение и диалог между ними. Каждому из них придется укротить
собственную гордыню (pride) и
отбросить свои сомнения и предубеждения (prejudice). И они отважатся на союз по любви, трудно и
по-новому выстроят отношения в браке, основой которого станет естественность и
человечность. Но это будет лишь началом пути их духовно-нравственных
исканий.
Литература: