Филологические науки/2.Риторика и стилистика

К.филол.н. Максютенко Е. В.

Днепропетровский национальный университет им. О. Гончара

Визуально-графический облик текста о Тристраме Л.Стерна в оценках исследователей

Визуально-графическое решение «Тристрама Шенди» (1759–1767), предложенное Л. Стерном, не осталось незамеченным в среде историков литературы и читателей. Сложная типографика романа постоянно притягивала внимание своей провокационной неоднозначностью, но развернутого истолкования эта грань поэтики писателя не получила. Многие из поклонников таланта Стерна сохранили в памяти экспериментально-игровой печатный облик «Жизни и мнений…», не уставали предлагать разгадки значения страниц-символов (черной и мраморной) и так называемого стерновского текста без слов [3, p. 72]. Они не только восхищались образом верного, преданного Трима, но и помнили о росчерке его трости, дивились остроумию и изяществу оформления «иконических» жестов автора, подшучивающего над вздорностью критиков и абсурдностью выставляемых ими требований к произведениям искусства, переданных с помощью графиков и диаграмм.

Однако вдумчивое изучение приемов визуализации текста, используемых Стерном в «Тристраме Шенди», начинается не так давно. В 2002 г. Т. Кеймер в монографии “Sterne, the Moderns, and the Novel” сокрушается о том, что даже проницательный У. Бут, написав хрестоматийный труд о формах повествования в художественной прозе (“The Rhetoric of Fiction”, 1961), не раскрыл проблему визуализации нарратива в «Тристраме» [3, p. 63]. Именно Томас Кеймер (2002, 2009), Уильям Джерард (2002), Кристофер Феннинг (2003, 2009) и Питер де Вугд (2009) в текущее десятилетие положат начало процессу собирательства и последовательного истолкования «визуально-графических апорий» «Тристрама Шенди» [1–3]. Каждый из них предложит оригинальное видение темы и по-своему обозначит предмет исследования. Так, Кеймера заинтересуют возможности графики в развертывании повествования в текстах Стерна, Феннинга – соотношение уровня печатной культуры эпохи и изобразительности в «Тристраме Шенди». Де Вугд предпримет попытку вернуть современному читателю имена художников и созданные ими иллюстрации к произведениям Стерна, а Джерард обратится к описанию предметного мира и живописной техники Стерна в «Тристраме Шенди» и «Сентиментальном путешествии». Своей задачей он поставит изучение «визуальной риторики» писателя.

Размышляя над соотношением вербального и иконического компонентов нарратива в текстах Стерна, англоязычные исследователи прежде всего учитывают возможности печатной культуры, свидетелем распространения которой оказывается писатель. Не только неповторимость декоративной полиграфии в текстах Стерна интересует специалистов, но и ее зависимость от жанрового мышления художника. Известно, что литературная форма «Тристрама Шенди» по сей день остается предметом споров. Полагают, что в ней сосуществуют, проницая друг друга, мениппова сатира и романная модальность. Значение опыта предшественников и традиции ренессансного ученого остроумия широко освещается в работах о Стерне последних лет. Создатель «Тристрама Шенди» с помощью своего героя, который готовит к печати собственные мемуары, услужливо подскажет литературоведам имена художников, виртуозно владеющих языком сатирической перелицовки реальности (Рабле, Сервантес, скриблерианский круг). В статье «Крупицы красноречия: Стерн и скриблерианский текст» (2003) К. Феннинг рассматривает технику визуализации, используемую Стерном в творчестве, учитывая сложившиеся в XVIII ст. нормы общения автора и читателя [1]. Осознание возможности обнажить игровую природу текста, организовав литературную форму как явленное в слове действие, реализуется эффектно и ярко уже Свифтом и Поупом, которые благодаря распространению культуры печати как бы увидели воочию материальное воплощение собственного стиля [1, р. 369–375]. Скриблерианцы принимают вызовы времени и, ощущая растущую мощь литературного рынка, в своих сочинениях передают озабоченность по поводу падения вкусов современников и размышляют об ответственности писателя перед читателем. Полагают, что именно августинианцы первыми в истории английской литературы превратят читателя в зрителя, заинтересуются материально-предметной стороной существования произведения, продолжат заложенную Рабле и Сервантесом общеевропейскую традицию игрового отношения к печатному слову.

Каждая эпоха и рожденный ею текст предопределяют характер рефлексии автора над визуальными приемами развертывания нарратива. Так, Рабле в «Гаргантюа и Пантагрюэле» напомнит о магии воздействия текста на читателя, а также об удивительной возможности книжного слова хранить содержание и смысл давно проговоренных речей, интонацию отдельного голоса, используя знаменитую метафору замерзших на холоде фраз. В свою очередь Сервантес, создав образ героя, живущего в мире книжных ценностей и отвергающего повседневное существование как неподлинное, заставляет читателя, увлекшегося подвигами Дон Кихота, задуматься над границами воображения, текста и реальности, используя при этом технику метаформы, разламывающей линейность повествования в романе. Можно вспомнить и об обыгранном автором приеме рукописи в рукописи (I том, 8 гл.). Помня о жанровой неоднородности и многосоставности прозы Стерна, литературные критики полагают, что поэтика визуальности, столь значимая для писателя, соотнесена с рядом традиций – скриблерианской и опытом современного ему романа. Они доказывают, что широко используемые Стерном формы визуализации текста и графическое разнообразие его рисунка во многом восходит к практике писателей-скриблерианцев, и здесь не стоит забывать Поупа, автора «Дунсиады» (1729), где графика была не столько формальной, но и содержательной находкой поэта, а также Свифта и его «Сказку бочки» (1704). По-своему предвосхитили Стерна и знаменитые авторы любовной женской прозы, Э. Хейвуд, С. Филдинг, Ш. Леннокс, нашедшие графический код чувствительности в повествовании [3, р. 67].

Те же из исследователей, которые расположены видеть в текстах Стерна романное начало, обязательно обращаются к творчеству создателей жанра и писателей, широко пользующихся этой литературной формой в XVIII ст. Заслуга К. Феннинга и Т. Кеймера заключается в том, что они бережно восстановят историко-культурный контекст эпохи, попытаются по крупицам собрать свидетельства современников Стерна о сложившемся в XVIII в. опыте общения художников слова с читателями посредством визуальных и графических знаков. Новизна обращения Т. Кеймера к проблеме значения для Стерна открытий английских писателей, осознавших возможности печатного слова, соотносится с рядом научных положений исследователя. Прежде всего, с мыслью о том, что художественные новации Стерна не столько противостоят усилиям Ричардсона и Филдинга по модернизации романа, сколько наследуют многое из поэтического арсенала писателей [3, р. 36–48]. Кеймер прокомментирует действительно присутствующее в «Тристраме Шенди» провокационное заявление автора – напомним, здесь автора-героя, Тристрама, – о том, что произведение, созданное им, оригинально само по себе и представляет собою текст «единичный» (“a species by itself”). Несомненно, эта фраза содержит аллюзию на экспериментальный характер прозы и Ричардсона, и Филдинга, признание их роли в создании новой области письма (“new species of writing”). Стерн оценил по достоинству умение Ричардсона не только виртуозно передать мир индивидуального сознания героя, но и выразить через богатство типографских приемов его спонтанность, эмоциональный ритм и закрепить за каждым из персонажей своеобразный текстовый образ. И в равной степени он обязан Филдингу, обогатившему жанр игровой повествовательной техникой, мастерским овладением искусством метапрозы [3, р. 49–50].

Литература:

1. Fanning Ch. Small Particles of Eloquence: Sterne and the Scriblerian Text / Ch. Fanning // Modern Philology. – 2003. – № 100:3. – P. 360–392.

2. Gerard W. "Sallies of the Imagination": Visual Imagery and the Works of Sterne / W. Gerard : DPh Dissertation. – Florida, 2002. – 326 p.

3. Keymer Th. Sterne, the Moderns, and the Novel / Thomas Keymer. –
Oxford : Oxford University Press, 2007. – 222 p.