Я.В. Погребная

ПРИНЦИПЫ ОРГАНИЗАЦИИ СЦЕНИЧЕСКОГО ДЕЙСТВИЯ В ДРАМАТУРГИИ В.В. НАБОКОВА

В 20-ые годы Набоков обращается к драме, в период с 1923 по 1938 им написано девять пьес, из которых полностью опубликованы по-русски: «Смерть» /1923/, «Полюс» /1923/, «Дедушка» /1923/, «Скитальцы» /1923/, «Событие» /1938/, «Изобретение Вальса» /1938/, «Агасфер» /1923/; полные тексты пьес «Человек из СССР» /1925-1926/ и «Трагедия господина Морна» /1924/ сохранились в архиве писателя, а отдельные фрагменты (первый акт пьесы «Человек из СССР» и отрывки текста драмы, приведенные в рецензии на пьесу «Трагедия господина Морна») были опубликованы в Берлине в газете «Руль». После 1938 года непосредственно к драме как роду литературы Набоков больше не обращается, хотя стихи продолжает писать параллельно с прозой. Ив. Толстой отмечает, что обращение к драме носило для Набокова экспериментальный характер[Толстой 1990: 5], а герой романа «Дар», характеризуя первый сборник стихотворений героя-протагониста Федора Годунова-Чердынцева, указывает, что «очень замечательные стихи» это – «модели будущих романов»[Набоков 1990: 65]. Вместе с тем, экспериментальный характер присущ драматургии Набокова в такой же степени как и его рассказам и романам: конструируя собственный художественный космос Набоков ориентировался скорее на общие свойства создаваемой им реальности, ее синхронически феноменологической и диахронически мифологической манифестациям, развивающим общие концептуальные мотивы, темы и символы, которые в свое очередь благодаря вариативной повторяемости обеспечивают ей единство. Поэтому развитие мотива отсеченной головы в романах «Приглашение на казнь», «Под знаком незаконнорожденных» и «Лолита», восходящее к раннему юношескому стихотворному переводу «Всадника без головы» («Безглавого всадника») Майн Рида и к драме «Дедушка» (1923), носит характер не развития эксперимента, а углубления смысла и расширения семантического объема мотива.

Драматургия Набокова анализируется современными набоковедами в контексте развития традиций чеховской драмы [Смоличева 2004], драмы символистов, в первую очередь А. Блока[Сендерович 2000: 356-357], шекспировской пьесы, сменившей набоковскую ориентацию на форму «маленьких трагедий» А.С. Пушкина [Анастасьев 2002: 90]. Обобщающий концептуальный характер носят работы П.Г. Паламарчука [Паламарчук 1991] и А. Бабикова [Бабиков 2001: 554-586], направленные на анализ общеэстетических принципов набоковского театра. Анализ П.Г. Паламарчука сосредоточен на вариантно-инвариантном анализе мотивов (мяча, куклы, картины) и приемов (обрамления, ретроспекции) в поздних пьесах Набокова «Событие» и «Изобретение Вальса». Избирая те же пьесы объектом анализа, исходя из того, что именно в них нашла отражение и полное художественное выражение драматическая концепция Набокова, А. Бабиков экстраполирует на театр Набокова концепцию театральности Н. Евреинова [Бабиков 2001: 559-561] и анализирует зрелые драмы писателя в контексте его творчества в целом. Феномен театральности составляет одной из граней набоковской эстетики [Хасин 2001; см. также: Stuart 1978] и находит воплощение не только в драматургии, но в лирике и в эпосе. Именно поэтому организация сценического пространства и композиция драм Набокова представляют для исследователя особый интерес.

Особенностью композиции драм и драматических фрагментов В. Набокова выступает вынесение центрального события, кульминации за скобки драматургического действия, причем это не чеховское смещение главного события во внесценическое пространство, время действия в котором синхронизировано с временем действия на сцене, а вынесение события за границы сценического времени: оно состоялось до начала действия или же состоится после завершения драматургического действия. На сцене разыгрывается событие, претендующее на роль центрального, выступающее неполноценной заменой центрального, которое постепенно развенчивается в качестве основного. В драме «Смерть» /1923/ действие сосредоточено в комнате Гонвила: здесь развиваются настоящие, явленные на сцене события, и здесь же состоялось то внесценическое событие прошлого (объяснение в любви Стеллы и Эдмонда), которое послужило толчком к развитию сценического действия. Но постепенно выясняется, что ни объяснения в любви как такового, ни тем более измены не было, а «был один лишь взгляд», «как вечность обнаженная» [Набоков 1990: 55]. Главное действующее лицо - Стелла - на сцене не появляется, более того, в начале пьесы объявлено о ее смерти (как позже выяснится, возможно, смерти мнимой). Степень обманчивости происходящего на сцене постепенно возрастает: может быть, комната Гонвила - лишь плод воображения умершего Эдмонда, который продолжает грезить после смерти, а подлинное место действия (и центр мира) - невидимая зрителям «могила под каштаном» [Набоков 1990: 57]. Так, глухая периферия дома и города - могила и кладбище - постепенно меняется местами с центром.

Мнимость центрального события, его перенесенность из сценического действия в сознание героя сохраняется и в следующей пьесе Набокова - «Дедушка» /1923/. Современные события развиваются в крестьянском доме, но главное событие пьесы уже состоялось раньше, задолго до начала сценического действия, на эшафоте в Лионе, в моменте казни, которая должна была состояться двадцать лет назад. Событие, не состоявшееся в прошлом, не происходит и в настоящем. Лица из прошлого продолжают разыгрывать одно и то же событие, причем и ход действия и его результат неизменны: палачу вновь не удается обезглавить аристократа де Мэриваля. Более того, бывшая жертва теперь выполняет функцию палача – умирает Дедушка.

Местом действия в обоих драмах выступает дом, но дом - чужой для главных героев. В драме «Смерть» Эдмонд - гость в доме Гонвила, а жену Стеллу Гонвил привез из Венеции, для нее чужды и дом, и город, и страна, а, возможно, и шире - земная реальность: в драме неоднократно обыгрывается значение имени Стелла - «звезда» («мерцающее имя в темном вихре» [Набоков 1990: 53]). Дом крестьян в драме «Дедушка» - последний и случайный приют для впавшего в детство лионского палача. Аристократ де Мэриваль в этом доме тоже случайный гость, искавший приют на время дождя. В пьесе «Скитальцы» /1923/ бездомность героев проакцентирована уже в названии, место действия - постоялый двор, который по определению не может быть домом. Вдали от дома находятся герои пьесы «Полюс» /1923/ и драматического фрагмента «Человек из СССР» /1926/. Дом правительства, а не родной дом Вальса - место действия в пьесе «Изобретение Вальса» /1938/.

В пьесе «Событие» /1938/ действие происходит казалось бы в родном доме героев, но в этом доме их едва не убили пять лет назад (гадая Любови по руке, Мешаев Второй замечает: «Собственно, вы должны были умереть давным-давно» [Набоков 1990: 167-168]), и в этом же доме пять лет назад умер единственный сын Любови и Трощейкина. Дом, предназначенный для живых людей, таким образом, превращается в склеп, населяется мертвецами (Любовь, ее сын) или куклами, марионетками, «крашенными призраками», лишь внешне похожими на людей: таковы детектив Барбошин - жалкая копия настоящего Барбашина, Мешаевы Первый и Второй, вдова Вагабундова и прочие гости на фарсовых именинах писательницы Опояшиной. Стремясь отделить живых людей от человеческих подобий, Набоков прибегает к приему приостановки текущего действия, выводя на авансцену диалог душ и сердец Любови и Трощейкина. Главное событие в этой пьесе тоже состоялось в прошлом.

В поздней драме «Изобретение Вальса» /1938/ центр мира, из которого смертоносное оружие Вальса вершит судьбы мира, находится где-то на его отдаленной окраине, да и уничтожает оно сначала периферийные объекты. Позже выяснится, что оружие спрятано на Вальсе, а, возможно, это и сам Вальс, если, конечно, оружие существует вообще. Сцена не выступает центром действия, равно, как и представленный на сцене дом, не является для героев домом действительным.

Героев драм Набокова можно разделить на две условных ролевых категории: скитальцев и домоседов. Странствия скитальцев не имеют цели, а возвращение домой, в то место, которое выступало ранее в качестве центра мира, невозможно. Гонвил возвращается домой из путешествия по Италии с женой и таинственными ядами, но жена не принадлежит ему и дом перестает быть домом: он больше не защищает и не дает отдыха («Смерть»), аристократ де Мэриваль по-прежнему называет себя «странником», хотя и вернулся к брату в родовой замок Мэриваль («Дедушка»). В драме «Скитальцы» и прошлое и то место, где оно было сосредоточено (дом Фаэрнэт), недостижимы для двух братьев - разбойника и странника. Однажды состоявшееся изгнание («Дедушка») или намеренный уход («Полюс», «Скитальцы») делают возвращение в родной дом (и истинный центр мира) невозможным: пространство растворяется во времени и утрачивается вместе с прошлым.

В драматическом фрагменте «Агасфер» /1923/ главное событие уже состоялось в прошлом, в том его моменте, когда герой обрел бессмертие, в эту точку на диахронической оси и стремится вернуться герой. Ось времени совмещается с линией пространства, на которой существуют где-то утраченный рай, истинный дом, центр мира, место вечно желаемого, но абсолютно невозможного возвращения. Путь отдаляет героя от центра мира, а не выводит к нему, поскольку центр мира сосредоточен в моменте прошлого, а не в точке пространства. В пьесе «Событие» главные герои заключены в доме, населенном призраками, как в склепе: бежать из этого дома невозможно, даже за город Любовь не может уехать, а Трощейкин только мечтает о том, что его талант откроет ему путь в столицу. «За границу, навсегда»[Набоков 1990: 168] уезжает Барбашин, который не является членом дома, представленного на сцене. Однако этот отъезд означает для героя утрату дома навсегда, возращение домой становится теперь также невозможно, как новое обретение юности.

Секрет устройства своего драматургического хронотопа Набоков открывает в «Предисловии к американскому изданию «Изобретения Вальса»» /1945/: «Если с самого начала действие пьесы абсурдно, то потому, что безумный Вальс - до того, как пьеса началась - воображает себе ее ход»[Набоков 1990: 250]. Отказ от линейного времени ведет и к отказу от точной «разметки» пространства на периферию и центр. Синонимом сакральности мира становится его воображаемость, отнесенность в прошлое, центр мира как его главное событие локализуется в пространстве памяти героя, принимая форму однажды состоявшегося и бесконечно повторяемого вновь события. Герои-домоседы, прочно прикрепленные к определенному пространственному локусу, оказываются заложниками этого события, они обречены на блуждание по метафизическому кругу, а герои-скитальцы, освобождаясь из этого плена, обрекают себя на невозможность возвращения, вечные скитания и бездомность, а, следовательно, и утрату центра мира как цели странствий. В набоковских драмах последовательно соблюдается правило единства места, хотя место сценического действия не является центром мира, но именно оно наделено качествами центра: неизменностью, постоянством. Таким образом, место, представленное на сцене претендует на то, чтобы стать центром, подобная подмена подчеркивает окончательную утрату героями подлинного центра мира. Центр и периферия в набоковской драматургии не меняются местами, как это происходит в лирике и эпосе, согласно наблюдениям Ю. Левина [Левин 1998: 326], но взаимно отменяют друг друга: они не могут присутствовать на сцене одновременно. Центр обретает статус события, память о котором локализована не в реальном пространстве, а в воображаемом - памяти героев. Характер отношения героев к этому событию определяет их поведение (неподвижность, прикрепленность к определенной точке пространства или же скитания без надежды на обретение цели).

В тезаурусе В.В. Набокова оппозиция центра - периферии трансформируется в противопоставление чужбины - родины, с одной стороны, и мира вымысла - мира действительного, с другой. Ю. Левин приходит к выводу о том, что ««двумирность», или «двупространственность», биспациальность стала инвариантом поэтического мира Набокова»[Левин 1998: 325]. Принципиально важно в данном случае отметить то, что мир России, причем не современной, а России прошлого, поры детства, юности и первой любви, и мир вымысла выступают для Набокова в качестве «своих», в то время, как мир изгнания (Европы и Америки) и мир реальности маркированы как «чужие» и даже «чуждые», а особенно чуждой оказывается «советская сусальнейшая Русь» [Набоков 1991: 279] / «Каким бы полотном», 1944/. Главный член оппозиции - родина - оказывается фиктивным, он заявлен, но не имеет конкретного пространственного локуса, пребывая в памяти, творчестве и воображении, т.е. в области внепространственной. Он оказывается подобным космосу художественного произведения, принадлежа уже к области творчества, в реальном пространстве не локализуемой. Таким образом, оппозиция центра и периферии вмещает у Набокова и другую, более общую, категориальную мифологическую оппозицию «своего - чужого».

В драматургии Набокова герои, возвращаясь в памяти и воображении к центральному событию, определившему их нынешнее положение, оказываются на границе между мирами: Эдмонд («Смерть»), переживая истинную или мнимую смерть, вспоминает свою жизнь, перейдя «за грань», находясь по ту сторону вещественного бытия, Мэриваль («Дедушка») уподобляет эшафот воротам в небытие и хотя не умирает физически переживает метафизическую смерть – обновление своего «Я», на границе между мирами жизни и смерти, того мира и этого находятся герои пьес «Полюс», «Событие», «Изобретение Вальса». Именно положение на границе миров, сам момент проникновения и определяет одновременную открытость двух или нескольких реальностей, поэтому периферийные по определению объекты и события выступают в качестве центральных – отсюда смещенность или распыленность центра мира в той реальности, в которой развивается само действие, событийная, сюжетная канва драматургического или эпического произведения. Эта закономерность в полной мере обнаруживает себя уже в ранних произведениях Набокова, в которых только заявляются общие принципы конструирования художественной действительности: в пьесе «Событие» принцип устройства драматургического хронотопа тот же, в пьесе «Изобретение Вальса» хронотоп обратный – внутреннее время героя опережает течение времени внешнего. Категории начала и конца, таким образом, не идентичны для разных героев -–участников создаваемого Набоковым художественного космоса.

Список литературы

1. Анастасьев Н. Владимир Набоков. Одинокий король. – М.: «Центрполиграф», 2002. 528 с.

2. Бабиков А. «Событие» и самое главное в драматической концепции В.В. Набокова. // В.В. Набоков: pro et contra. Материалы и исследования о жизни и творчестве В.В. Набокова. Антология. Том 2. – СПб.: «Русский путь», 2001., 1064 с. С.554-586.

3. Левин Ю. Избранные труды. Поэтика. Семиотика. – М.: «Языки славянских культур», 1998, 824 с.

4. Набоков В.В. Пьесы. –М.: «Искусство», 1990, 288 с.

5. Набоков В.В. Собр.соч. в 4 т. – М. «Правда», 1990. Т.3, 448 с.

6. Набоков В.В. Стихотворения и поэмы. – М.: «Феникс», 1991, 576 с.

7. Паламарчук П.Г. Театр Владимира Набокова // Паламарчук П.Г. Москва или Третий Рим?: Восемнадцать очерков о русской литературе и словесности. – М.: «Современник», 1991, 365 с. С.21-218.

8. Сендерович С., Шварц Е. Балаган смерти: заметки о романе В. Набокова «Bend Sinister» // Культура русской диаспоры. Эмиграция и мемуары. Владимир Набоков – 100. Таллин, 2000. С.356-357.

9. Смоличева С.В. «Трагедия господина Морна» в творческой эволюции Набокова-драматурга // Проблемы изучения русской и зарубежной литературы. Сб. научных работ. Вып. 5. – Таганрог, 2004. С.77-86.

10. Толстой Ив. Набоков и его театральное наследие. // Набоков В.В. Пьесы. –М.: «Искусство», 1990, 288 с. С.5-42.

11. Хасин Г. Театр личной тайны. Русские романы В. Набокова. – М.-С-Пб.: «Летнгий сад», 2001, 188 с.

12. Stuart D. Nabokov: The Dimensions of Parody. - Baton Rouge, LA: Louisiana State University Press, 1978.