Филологические науки/2. Риторика и стилистика

К.филол.н. Максютенко Е. В.

Днепропетровский национальный университет им. Олеся Гончара, Украина

Авторство в романах Л. Стерна: резонансные исследовательские концепции последней трети ХХ ст.

В последней трети ХХ ст. происходит ощутимый поворот в заинтересованности исследователей рядом вопросов, соотнесенных с природой, характером созидающего начала в текстах Лоренса Стерна, и теперь уже литературные критики (У. Бут, Дж. Престон, Д. Гроссфогель, П. М. Спэкс, В. Харитонов, Е. Константиновская) последовательно нацелены на историко-литературный поиск и теоретически взвешенное описание не только ценностных авторских ориентиров, закрепленных в произведениях Стерна, но и роли автора и читателя в процессе функционирования эстетической реальности в пространстве культуры. Конкретный научный опыт и отношение к приятию или полемике с традицией в понимании концепции автора, несомненно, воздействуют на характер толкования и актуализации ведущей литературоведческой категории. Исследователи 1960–70-х гг. так же, как и их предшественники, пытаются предложить собственную версию разгадки тайн мастерства и прояснения путей «выстраивания» смысла автором-творцом, но движутся к поставленной цели, отчасти дополняя друг друга и все же размежевываясь в аналитических процедурах. Так на этом временном этапе общим для литературоведов вне зависимости от национальных школ, прежде всего, окажется интерес к структуре произведения и прояснение роли автора по отношению к художественному целому и отдельным его уровням и элементам.

У. Бут в монографии «Риторика художественной прозы» (“The Rhetoric of Fiction”, 1961), ставшей классическим историко-теоретическим трудом, противостоящим весьма влиятельным течениям научной мысли 1920–60-х гг. (формализм, «новая критика», структурализм), отчасти справедливо подвергающим сомнению авторское единовластие над процессами смыслопорождения, вступает в сотворческий диалог не только со Стерном, обращаясь к истолкованию его романного шедевра, «Тристрама Шенди», но и с рядом критиков, признавших свое поражение перед таким художественным явлением, как «Тристрам Шенди», констатировавших, что по своему содержанию и форме роман являет собой литературную провокацию, где материал одерживает верх над художником.

У. Бут предлагает описание повествовательных приемов (более всего его интересует обилие комментариев и отступлений, появляющихся в тексте романа как результат «инсценировки» рассказа о собственной жизни героем-Автором) и нарративных инстанций в «Тристраме Шенди» (где в непрекращающейся беседе начинающий писатель постоянно посвящает слушателей в трудности сочинительства), стремится убедить и читателей и исследователей в том, что этому странному роману, которому многие литературные критики отказывают в формальной связности, присущ особый тип художественного единства и за ним стоит автор и его замысел создания особой поэтической реальности, когда с помощью «ненадежного» рассказчика и его подвижной точки зрения возникает семантическая нестабильность повествования, заданная неоднозначность звучания многих тем, мотивов, приводящая к осложнению коммуникативной ситуации.

Большая часть литературоведов, констатирует У. Бут, полагает, что яркая фигура рассказчика, постоянно прерывающего ход повествования собственными отступлениями, угрожает формальной целостности текста, приводит к «потере» его смысловой оси; и среди «самых возмутительных злоупотреблений подобного рода», уточняет Бут, называют и «Тристрама Шенди», эту «безумную», «воистину эксцентричную» книгу, «немыслимую смесь отрывков из обрывков», покорившую Англию и Европу в 1760 г., с самого начала воспринимаемую как литературная загадка» [1, с.143]. Бегло упомянув историко-литературных «предков» «Тристрама Шенди» (изживающий себя в кризисе жанра комический роман; собрание философских эссе; сатирические произведения), Бут продемонстрирует, что в свете этих трех традиций рождается и художественная целостность стерновской книги, и настаивает, что в «Тристраме Шенди» есть «своего рода комический сюжет, хотя и «взорванный изнутри»; здесь воссоздается ... исчерпывающая картина одного разорванного сознания, а само произведение являет собою нелепый плод не вполне нормального повествователя – вроде писаки из «Сказки бочки» [1, с. 149].

В «Риторике художественной прозы» У. Бут выступит инициатором введения в литературоведческий обиход понятия «имплицитный автор», повествовательной инстанции, «воссоздаваемой читателем в процессе чтения как подразумеваемый ... «образ автора», за которой в западноевропейской нарратологии закрепят функцию «точки интеграции» всех повествовательных приемов и свойств текста, того сознания, в котором все элементы образа текста обретают смысл» (Х. Линк). Обозначив его несовпадение с реальным автором и дистанцирование от категории повествователя, Бут все же сохранит идею персоналистичности смысла, от чего откажутся теоретики литературы, впоследствии по-своему комментирующие и уточняющие концепт имплицитного автора (Х. Линк, Е. Хаард, С. Чэтмен, Ж. Женетт, Б. Корман, В. Шмид, М. Бал и др.). «Введя практику двусмысленного повествования в качестве одного из магистральных направлений прозы, Стерн первым сделает ставку на особую проницательность читателя» [1, с. 158] и актуализирует образ «имплицитного автора» в «Тристраме Шенди», что проявится в осознанной игре с дистанцией, разделяющей персонифицированного ненадежного повествователя и имплицитного автора, к эстетической установке которого дано приблизиться в процессе литературной коммуникации компетентному читателю. Сомнительность, зыбкость суждений повествователя в «Тристраме Шенди», избранная нарративная стратегия в романе, где рассказчику разрешено постоянно «путаться и противоречить себе», действительно способствует росту самооценки читателя, который, по мнению Бута, «обладает более четкими, чем у повествователя, представлениями о том, что нормально и здраво, то есть представлениями, близкими к позиции имплицитного, «подразумеваемого» автора [1, с. 158].

В появившихся спустя десятилетие работах Д. Гроссфогеля («Пределы романа», 1968) и Дж. Престона («Сотворенное «я»: роль читателя в художественной прозе XVIII ст.», 1970) [2; 3] исследователи сохраняют установку на воссоздание примет присутствия автора в текстах Стерна, но каждый из упомянутых литературных критиков описывает поэтологию прозы писателя (а объектом изучения в соответствующих главах монографий они избирают именно «Тристрама Шенди»), исходя из отчасти соприкасающихся и в то же время разнящихся поисково-аналитических оснований.

Чрезвычайно впечатляет модерная техника научного исполнения тем каждым из филологов. Д. Гроссфогель, отталкиваясь от устоявшейся в академической традиции идеи предпринятого Стерном преображения романной формы через приемы и средства комической модальности, устремление Стерна окрасить повествование в личностные тона соотносит с маниакальной одержимостью речью и рассказчиком и отдельными персонажами (Вальтер Шенди, капрал Трим, доктор Слоп), а также распределяет за каждым из героев романа различные речевые роли и речевое поведение (Вальтер – теоретик, Тристрам – актер-импровизатор, Тоби – мудрец, сохраняющий молчание), и именно с неповторимостью личной речи связывает и создание воображаемых миров, которые гармонично проницают реальность (вымышленную или внетекстовую) либо сами разрушаются под ее воздействием, а иногда искажают реальность. По-своему Д. Гроссфогель, не называя категорию имплицитного автора, введенного У. Бутом, все же, вероятно, принимает ее и утверждает, что это он, автор, дирижирует процессом смыслообразования, и здесь Гроссфогель выступает последователем феноменологической литературоведческой школы и указывает, что когда возникают сбои в любой речевой самореализации какого-либо из персонажей в «Тристраме Шенди», представленных в диалоге, монологе, в их комических искажениях, влекущих разрывы, зазоры, фрагментацию словесной ткани текста, тогда там прежде всего проступает художественное сознание автора, его творческий лик, некий креативный импульс, не совпадающий с повествователем, героями, реальным автором и влияющий на протекающие семантические процессы через игру значений.

Многие из концепций, изложенных почти одновременно Дж. Престоном, перекликаются с положениями работы Д. Гроссфогеля. Литературовед также видит в «Тристраме Шенди» «роман о творческом воображении» [3, р. 134], косвенно констатируя предвосхищение Стерном ведущих свойств романтической эстетики и, солидаризируясь с Д. Гроссфогелем, сосредоточит внимание на начальном и завершающем моментах процесса литературной коммуникации – на возможностях и условиях порождения текста (роль автора) и его интерпретации (функция читателя). Казалось бы, что Дж. Престон, актуализируя проблему текстуального анализа и констатируя значимость фигуры читателя в процессе истолкования семантики произведения, принимает постструктуралистские воззрения на динамику смыслопорождения и вносит свой вклад в дело «десакрализации автора» (Р. Барт). Однако литературный критик избирает более гибкую и скорее наднаправленческую позицию, когда функцию автора как основного «инвестора» значения оценивает более сложно, передает ему возможность не только пробуждения равноценного по силе сотворчества читателя в акте понимания текста (когда читатель может выступить в роли автора), но и закрепляет за ним возможность создания модели рецепции, где гипотетически выстраивается стратегия образцовой текстуальной компетенции и сам автор предполагает возможность идеального прочтения собственного сочинения, выступая в роли подразумеваемого читателя.

Литература:

1. Бут У. Риторика художественной прозы (глава из книги) / Уильям Бут; пер. с англ. О. Анцыферовой // Вестник Московского университета. Сер. 9. Филология. – 1996.– № 3. – С. 132–159.

2. Grossvogel D. Limits of the Novel: Evolutions of a Form from Chaucer to Robbe-Grillet / D. Grossvogel. – Ithaca ; N.Y. : Cornell University Press, 1968. – P.136–159.

3. Preston J. The Created Self: The Reader’s Role in Eighteenth-Century Fiction / John Preston. – L. : Barnes and Noble, 1970. – P.133–195.