Каржаубаева С.К., доктор искусствоведения, профессор КазНАИ им. Т.Жургенова
Театральное искусство, функционально решающее задачи
интеллектуально-чувственного отображения бытия в художественных образах, имеет
много линий развития и предполагает различные пути его познания. Принципиально
важным в исследовании театрального искусства является рассмотрение его как
совокупности знаков.
Методы знаковой интерпретации находят широкое применение в исследовании
многих областей культуры, одним из которых является театральный синтез как
совокупность знаков. Существенный сдвиг в понимании театрального действа как
своеобразного синтеза нескольких видов искусств произошел с зарождением
семиотики, интерпретировавшей всю совокупность объектов художественного
творчества как систему смыслонесущих текстов, а феномен художественного образа
как специфический тип семантемы, несущей социально значимую информацию. Несомненно,
что многие аспекты семиотической методики и ее приложения, нуждаются в более
глубоком обсуждении, но напомним, что семиотика позволила перейти от чисто
субъективных оценок признаков и параметров явлений искусства к более
объективированным научным исследованиям.
С другой стороны, особая природа театральных
знаков определяет и особое отношение зрителей к ним, весьма отличное от
отношения человека к реальным вещам. Ведь продукция театра отличается от
продукции других видов искусства количественной сложностью знаковой структуры,
так как театральное представление – это структура, состоящая из элементов
разных видов искусства: поэзии, изобразительного искусства, музыки, хореографии
и т.д. И каждый отдельный элемент привносит на сцену несколько
знаков. Безусловно, на сцене многие знаки что-то теряют: скульптура, например, на сцене утрачивает один из своих
специфических признаков – разнообразие форм, наблюдаемых с разных точек зрения.
В театре зритель может видеть скульптуру только с одной точки зрения.
Произведения других видов искусств так же утрачивают не сцене часть своей
знаковой природы. Но в театре может происходить и обратное явление. Некоторые
элементы в сочетании с другими видами искусства или с техническими средствами,
порою, обогащают свою знаковую структуру, а значит, обогащают свое знаковое содержание.
В театре, так же, как и в любом другом искусстве,
существуют знаки, принадлежащие только определенным художественным
направлениям. Так, в античной трагедии особым знаком, обозначающим главное
действующее лицо в отличие от второстепенных, было то, с какой стороны сцены
актер появлялся. А в опере XVIII века даже
был установлен порядок, когда солисты стояли в одном ряду параллельно рампе на
первом плане, на втором плане размещались комические персонажи, на третьем –
хор. Внутри первого плана было принято такое распределение: слева от зрителя
стояли актеры, исполняющие главные роли, причем в порядке, соответствующем их достоинству слева направо. Следовательно,
даже места, на которых стояли актеры, в определенные периоды развития
театрального искусства, были знаками их ролей.
Отметим, что именно театр оказался главной ареной зарождения семиотических
идей. Театральная языковая полифония вызывала к жизни серьезную работу не
только по ее созданию, но, и по восприятию. Фундаментальные попытки свести разные семиотические языки в единую
структуру были проделаны Ю.М. Лотманом. Он сравнивал метод работы режиссера с
работой архитектора, а метод работы актера полностью сопоставлял с работой
скульптора. Так как каждый жест, поворот головы, движение актера, по сути «скульптурный
портрет».
Следующий момент касается двойственной природы
сценического пространства и всего, что на ней находится. Можно привести массу
примеров из спектаклей или некоторые сцены из них, где жизненная среда наделена
странностями – либо потому, что она по природе своей есть таинственная «зона»,
где действуют особые законы, при всем своем сходстве с земными, реальными
законами, им не идентичные. Или же, точнее говоря без всяких фантастических
допущений: само пространство властвует и ведет себя самостоятельно,
не в согласии с человеком, но и не во вражде с ним, само по себе, независимо.
Сценическое пространство заявляет о себе, а значит, оно также несет в
себе определенное символическое значение. На двойственную характеристику
театрального знака обращал внимание и В. Э. Мейерхольд. А основоположник русской
театральной семиотики Н.Н. Евреинов основную профессиональную задачу в
специальности режиссера видел - в точном переводе одного семиотического языка
на другой. Для Н. Евреинова режиссер, прежде всего толкователь, интерпретатор
драматурга, но, толкователь с чисто театральной точки зрения, своего рода
композитор, сочиняющий мелодию
сценической речи. Режиссер, по мысли Евреинова это скульптор, создающий самостоятельные
ценности в области пластического искусства, и материалом ему служат «душа и
тело актера».
Отмечая в целом, что семиотический анализ может выявить смысл
изучаемого текста, расшифровать, реконструировать конкретный принцип, по
которому он создавался автором, надо признать за ним и существование некоторых
законов, допускающих определенную степень интерпретации личностного
(зрительского) прочтения и понимания текста, но в заданной создателями
спектакля структурными взаимоотношениями знаковой системе. И здесь закономерно
встает вопрос о герменевтике, которая определяет понимание как сложный процесс,
пренебрежение которым «создает превращенную форму понимания, где ее
происхождение и сущность наличного бытия оказываются замаскированными. «В
процессе понимания текста происходит наращивание смыслов» [1,48].
Первая, самая элементарная стадия понимания - идентификация
(отождествление) воспринимаемого объекта. Вторая - объяснение, подведение под
определенный тип, род, нахождение общих черт. Третья - нахождение специфических
качеств, т.е. индивидуализация. Четвертая - осознание источников, целей,
мотивов, причин процесса осмысление явлений.
М. Бахтин в «Эстетике словесного творчества» отмечает, что понимание и
оценка единовременны и составляют единый целостный акт. «Философская
герменевтика дала ключ к познанию процесса понимания, впервые вычленив его из
самых разных форм мыследеятельности человека. Понимание это - не знание, ибо
знание фиксирует (сокращает подвижность) отражения того, что в движении, а
понимание берет объект в движении, целиком. При этом хранимое в памяти знание
влияет на процесс понимания, расширяет его горизонт. Многие акты познания
интуитивны. Оно включает в себя несознательные и бессознательные элементы;
можно не осознавать, но понимать ситуацию» [2, 51].
Одновременность всех названных элементов деятельности не делает их
тождественными. Понимание не сводится и к «передаче сообщений» или «циркуляции
информации». Скорее, понимание можно определить как преодоление действительных
или возможных разрывов в коммуникации. Для этого нужно приложить
герменевтическое усилие - особую форму интенсификации мыследеятельности.
Герменевтика использует такое понятие, как «текст». Художественный текст -
опредмеченная субъективность. Различные типы художественных текстов становятся
объектами изучения разных разделов герменевтики.
В таком случае, что же представляет собой театральная герменевтика, что
является предметом ее изучения и каковы стоящие перед ней проблемы? Театральное
искусство в отличие, например, от литературы создает произведения, живущие в
объективной реальности только в момент восприятия их зрителем. Более того, этим
моментом и живущие. Театральное представление существует только в настоящем
времени, современные способы его фиксации лишь доказывают тот факт, что вне
живого контакта актер-зритель театр перестает быть театром. Кино и
телевидение существуют по своим законам, меняющим и процессы восприятия
художественного произведения. Спектакль - в какой-то степени виртуальная
реальность, ибо существует большую часть времени в сознании режиссера и актеров
как некая воображаемая действительность, каждый раз реконструируемая заново на
сцене. Литературный текст, играющий решающую роль на начальном этапе создания
спектакля, в дальнейшем становится лишь составной частью иной смысловой структуры.
Как целостное произведение театрального искусства спектакль
после представления остается существовать только в памяти зрителя и лишь при
условии, что зритель сможет реконструировать его смысловую структуру в
результате конечной рефлексии, которая «есть рефлексия очень большого опыта,
возникшего в процессе восприятия, понимания, смыслообразования, наращивания
смысла, причем этот опыт складывается именно в процессе действий со множеством
последовательных и логически взаимообусловленных микроконтекстов» [1,77]. И
жанр, и форму, и всю содержательность спектакля, как и всякого художественного
текста, нельзя понять вне процесса понимания, которым и занимается театральная
герменевтика.
Вне этого процесса невозможна и оценка - эмоциональная или
интеллектуальная. Более того, без учета специфики процессов восприятия и
понимания театрального представления невозможно его полноценное создание. Можно
утверждать, что понимание - это способ бытия театра. Предметом изучения
театральной герменевтики служит и сам театральный текст, представляющий
определенный набор театральных знаков, посредством сценического представления,
которые дешифруется зрителем, предполагающим, что это послание выражает,
описывает некий воображаемый мир, созданный сообща на основе литературного текста
- пьесы многими интерпретаторами: режиссером, актерами, художником и др.
А. Юберсфельд считает уместным определить театральное представление как
театральный текст или «систему знаков различной природы, как относящуюся если
не полностью, то по крайней мере частично к процессу коммуникации потому, что
оно содержит сложную серию отправителей (в тесной связи одних с другими), серию
сообщений (в тесной связи одних с другими, по чрезвычайно точным кодам),
множественного, но расположенного в одном месте реципиента» [3,123], т. е.
зрителя. В этом случае понимание можно рассматривать как «декодирование»
текста, согласно смыслу послания, значениям кода и правил комбинирования.
Значит, с точки зрения принципа осмысления, декодирование есть переход из сферы
коммуникации в сферу мышления. А театр всегда ставит зрителя в герменевтическую
ситуацию, в которой можно либо понять, либо не понять текст. При этом
непонимание допустимо, оно простительно и естественно. Потому кажется весьма
обоснованным положение Х. - Г. Гадамера, что «гениальность творения
соответствует гениальности понимания» [4].
Использование понятия «театральный текст» поднимает вопрос о
минимальной единице анализа этого текста, иначе говоря, о театральном знаке. На
этой проблеме пересекаются интересы самых разных наук, прежде всего театральной
семиологии. Она экстраполировала на материал театра знаковые модели,
существовавшие в лингвистике и философии.
Но динамику развития и становления процесса формирования знака
необходимо рассматривать в целостном комплексе: начиная с анализа режиссером и
актерами исходного литературного текста и заканчивая восприятием и пониманием
(или непониманием) театрального текста - представления - публикой в театре.
Как осуществляется процесс рождения театрального текста? Как в воображении
режиссера, сценографа «зрительно-образный эквивалент смысла, рожденный в
процессе восприятия и понимания литературного текста, воплощается на сцене в
виде вербальных и невербальных сигналов» [5,31-32]. Как влияют законы
человеческого восприятия на этот процесс? Каким образом учет законов массового
восприятия театрального зрелища может помочь создателям спектакля сделать его
более понятным для публики, облегчить герменевтическую ситуацию, в которую
попадает зритель? Как выявление игровой природы театра влияет на процессы
понимания театрального текста? Если рассматривать театральную игру как
коммуникативное действие, объединяющее исполнителей и зрителей, то, как
помогает игра преодолению разрывов в коммуникации, т. е. пониманию?
И еще. Техническое оснащение современной сцены
раскрывают необычайное богатство возможностей создавать новые пластические
решения: трансформации, визуальное моделирование сценического пространства и
другие всевозможные спецэффекты. При таком подходе перед зрителем может возникнуть нечто принципиально
несопоставимое с его обыденным опытом, а именно – пространство, иной раз как
две капли воды подобное нашему, но на самом деле иное, иногда непроницаемое,
иногда, как бы, не для человека предназначенное, совмещенное, или же будто бы
вмонтированное одно в другое пространства. За
этим пределом в театральном зрелище начинается действие неких законов, которые
при всем своем сходстве с законами физической реальности остаются своеобразными
и загадочными. И это тот сплав, на котором держится вся притягательная мощь и
магия театрального представления.
Все эти вопросы определяют две стороны одной проблемы - проблемы интерпретации
театрального текста. С одной стороны, это проблема театрального знака, его
определение и конструирование, и с другой - проблема его восприятия и понимания
театральной публикой как психологической массой.
Литература:
1. Богин Г. И. Филологическая герменевтика. Калинин,
1982, с. 48
2. Бахтин М. Эстетика словесного творчества. М., 1979, с.
51
3.
Как всегда - об авангарде.
Антология французского театрального авангарда. М., 1992, с. 123
4.
Гадамер Х. - Г. Истина и
метод. Основы философской герменевтики. М., 1986
5. Наурызбаева А.Б. Метафизика коммуникативного
пространства театра.
Сб. докладов Международной научной
конференции “Европейский
театр в исламском мире: постсоветские
трансформации в театральном
искусстве стран Центральной Азии”,
Ташкент, 2003, с.142