Куслин А.В., преподаватель отдела духовых и ударных инструментов

Донецкий музыкальный колледж им. С.С. Прокофьева

Сценическое волнение - проблемы и методы их преодоления

Вся работа по совершенствованию владения инструментом ведётся для успешного концертного выступления и ради этого исполнитель затрачивает массу сил. К сожалению, «страстью пророков и трибунов» обладают единицы или слишком маленькие детки, но и это у них с возрастом проходит. Как правило, перед концертом всех охватывает чувство волнения, неуверенности, страха, причём всех, от начинающих до гениальных исполнителей. Шопен говорил Листу: «Я не способен давать концерты: толпы меня пугают, меня душит её учащённое дыхание». А Энрико Карузо панически боялся сцены и его директор в буквальном смысле выталкивал на сцену, но после первого звука он успокаивался. Виолончелист ХХ в. Пятигорский писал: «Только слово пытка может передать то, что я чувствую перед концертом. И я всё же сяду и буду выглядеть собранным и готовым к публичной «казни». Проблемы сценического волнения испытывал и Пабло Казальс.

Но практика свидетельствует о том, что чувство сцены поддаётся развитию и во многом зависит от содержательной, целенаправленной воспитательной работы учителя. Опытные педагоги знают как помочь ученику преодолеть страх, пробудить желание выступать.

Во-первых: юный музыкант должен понять, что наша профессия публична и миновать сцену невозможно. И что концертные выступления – это толчок к профессиональному развитию, который даёт уверенность и опыт владения свободных творческих выступлений. Выступление требует концентрации духовных и физических сил, ясной головы, реакции на случайность, и научиться сосредотачиваться на задачах исполнения, и как говорил Станиславский, нужно уйти в круг публичного одиночества. Так и йога учит сосредотачивать всё внимание, зрение и мысли на одной точке, что без тренировки сделать очень трудно. Также нужна сильная воля, стойкий характер, способность выдерживать большие нервные нагрузки. Поэтому и слово «виртуоз» с латыни означает «доблесть». Ученик должен понять, что в классе, в коридоре, невозможно стать артистом. Поэтому нужны суровые, жёсткие условия концертного зала. Каждое выступление – это как сражение, которое нужно выиграть. Солдат рождается в бою, артист на сцене. Вот такой настрой должен вестись преподавателем. А после первого выступления педагог должен проанализировать над чем и как работать, делать соответствующие выводы, учесть обстоятельства, которые не заметны в классе, но стали помехой на эстраде. И готовясь к новому выступлению, сделав выводы прежде всего своевременно и прочно нужно выучить текст. Поэтому Н. А. Римский - Корсаков писал: «Волнение обратно пропорционально степени подготовки». Поэтому учить нужно не на 100%, а на 120% .

Также мешает для уверенного выступления слабая автоматизация работы пальцев; преждевременный переход к быстрому темпу; изменение аппликатуры в конце работы над произведением – эти недостатки в классе могут не проявляться, но на сцене приведут к погрешностям.

Поэтому к условиям концертных выступлений готовить нужно постепенно:

1) прослушивание пьесы целиком в сопровождении фортепиано без остановок в абсолютной тишине «как в зале»;

2) эффект публичности возрастает, если в классе присутствуют другие учащиеся и посторонние лица;

3) психологический боевой настрой «иду на оценку», играю как на эстраде приносит немалую пользу, но только на завершающем этапе. При этом нужен выход и поклон.

Вообще, по программам учащийся должен выступать в год 3 – 4 раза. Но для воспитания артиста, это конечно, мало, поэтому нужно проводить концерты класса - 5 – 6 концертов в год. Также нужно использовать концерты отдела, шефские и другие. Но «если выступать чаще, чем два раза в месяц, никакие нервы не выдержат» - утверждал Д. Ойстрах. Поэтому между выступлениями должны быть определённые интервалы, чтоб нервы остыли и накопился эмоциональный заряд. Только сочетание между ними достаточно частых выступлений с интервалами «черновым» трудом даёт благоприятные результаты.

Одна из сложных проблем выступления – это игра наизусть. До ХІХ в. все играли по нотам. Игра без нот считалась чудачеством, неоправданным риском и даже шарлатанством. Моцарт всегда играл на память, у него даже было прозвище «мальчик-обезьянка», т.к. он мог спокойно разговаривать со слушателями, кривляться и продолжать играть.

Традиция играть наизусть возникла более ста лет назад и во времена Листа она входит в моду. «Играть на память необходимо для свободы исполнения» - говорил И. Гофман.

«Аккорд сыгранный по нотам и наполовину не звучит так свободно, как сыгранный на память» - Р. Шуман – «игра на память удлиняет охват материала, учит мыслить крупными категориями».

Противники игры наизусть убеждены, что она несёт больше проблем, чем достоинств. Что страх забыть текст порождает скованность, мешает раскрепоститься. Немецкие педагоги К. Шмидт, В. Ольтман выдвинули лозунг «Долой принуждение к игре наизусть». Частично играли по нотам Юдина и Рихтер, канадский пианист Гульд.

Музыкальная память включает в себя: слуховую, мускульно-двигательную, тактильную, зрительную и логическую память. Слуховая – позволяет запоминать музыку; моторно-пальцевая – запоминает движение пальцев; тактильная или осязательная – запоминает ощущение прикосновений пальцев к грифу инструмента. Зрительная – позволяет зрительно видеть текст. Логическая (аналитическая или структурная) – основана на логическом подходе к запоминанию текста.

Методику запоминания нужно строить на взаимодействии всех видов памяти. Подобно стропам парашюта они должны страховать друг друга. А Нейгауз сравнил игру на память с лифтом, где многожильный кабель осуществляет движение лифта и если одна жила рвётся, то ещё определённое время лифт ездит на оставшихся жилах.

В любом запоминании повторения могут быть механическими и осознанными. Механическое запоминание основано на накоплении двигательной памяти. По существу играющий играет «куда вынесут пальцы» и малейшие осложнения приводят к аварии, а подхода – повторять, пока не выучишь – не должно быть.

Если к двигательной подключается слуховая, надёжность существенно возрастает. Слуховая память предполагает не только хорошее запоминание музыки, но и способность переводить свои слуховые представления в правильные действия пальцев (т.е. «в пальцы»). Для развития слуховой памяти нужно упражняться в подбирании по слуху, импровизации, транспонировании и развития слуховыми интервалами и аккордами.

Зрительная память также занимает важнейшее место. Кто обладает хорошей зрительной памятью, как - будто играет по нотам. А. Тосканини видел каждый лист партитуры, каждую партию инструментов. Зрительный метод обязательно должен сочетаться со слуховым. Нужно запомнить не только вид и расположение ноты, но и обязательно слышать её, т.е. не только «видящим», но и «слышащим» глазом.

Логическая память также очень важна. С текстом нужно хорошо разобраться, т.к. что плохо осознаётся – быстро забывается. Это касается в первую очередь формы произведения, т.е. нужно сделать гармонический, синтаксически-фактурный анализ. Также этот метод предполагает изучение произведения по частям, что и облегчает заучивание и способствует лучшему запоминанию. И конечно нужно членить по мотивам, фразам, предложениям, по крупным законченным частям. Нужно также уделять внимание опорным точкам: это может быть начало фраз, предложений, периодов, появление новой тональности, резкие изменения фактуры и т.д.

Таким образом, учить наизусть следует сознательно используя все виды памяти. Если проведена соответствующая работа, то можно доверять подсознанию. В психологии существует «закон обратного усилия» - чем больше музыкант старается не забыть, тем чаще преследуют провалы в памяти. И поэтому, если при читке с листа нужно заглядывать вперёд, то при игре наизусть нельзя этого делать. Но этот вопрос достаточно спорный и зависит от индивидуальных особенностей.

Но в любом случае, чтобы укрепить музыкальную память ученика, педагогу нужно ставить перед ним художественные задачи, побуждать думать не о пальцах, а о музыке и связывать с ощущениями работы исполнительского аппарата. А. И. Усов о том, что ощущения нужно доводить в работе до автоматизма. Ученик чаще всего думает о нотах тогда, когда не понимает, что он играет. Но вместе с тем, если сознание начинает мелочно опекать текст, нужно сразу переключать его на ритм, фразировку, динамику, настроение образа и т.д., а для медных инструментов контроль за исполнительским аппаратом (точность настройки губ, усиление выдоха и т.д.).

Но бывают случаи, когда внимание сознания необходимо. Так, связующая партия, идущая на разработку, может несколькими нотами отличаться от связующей партии, ведущей на коду, т.е. разные три ноты нужно отложить в сознании.

Вмешаться сознание должно и когда случаются «аварийные» ситуации, тогда ученик должен быть готов сымпровизировать часть текста, чтобы дойти до опорной точки в памяти и потом войти в правильное русло текста.

Прочность памяти также зависит от своевременности изучения наизусть, т.к. текст должен «отлежаться, отстояться», и чем раньше произведение выучено, тем прочнее оно оседает в памяти. Порочную практику «до последних дней» нужно не допускать. Уверенно знать произведение наизусть нужно, как минимум за десять дней до выступления (а лучше за десять недель).

Лучше учить на память во втором этапе работы над произведением: работа над деталями и сразу выучивание и отработка.

Но многие педагоги считают, что учить на память нужно на первом этапе. А есть ещё более категоричные требования в вопросах памяти. «Я настаиваю на том» - говорил Гондельвейзер – «что сначала надо выучить пьесу на память, а потом уже учить её технически, а не наоборот». Так считали и другие выдающиеся педагоги. И при всей жесткости требований, их следует признать вполне оправданными. Ведь прочность памяти – это залог успеха на выступление. Особенно это полезно тем, у кого слабая память, а преодолеть комплекс можно только длительно долго играя пьесу наизусть.

В процессе работы полезно проверить прочность изучения на память.

1) для этого в разных темпах (от медленного и до настоящего) нужно проиграть даже с концертмейстером, и если наблюдается где-либо и в каком-либо темпе сбои, то определённые эпизоды нуждаются в доработке;

2) о прочности памяти свидетельствует уверенное исполнение с

любого места, а игра всё время от начала и до конца прочности запоминания не даёт;

3) записать выученный текст;

4) сыграть любую фразу;

5) хорошим средством проверки памяти будет игра с остановками и после непродолжительной паузы продолжать исполнение.

Если произведение выучено наизусть, то по нотам всё равно его целесообразно проиграть для освежения и для точного воспроизведения нотного текста. Т.к. если долгое время играть только наизусть, то текст подобно народной песне может слегка изменяться. Поэтому рекомендуется учить всеми четырьмя способами:

1) с инструментом по нотам;

2) с инструментом без нот;

3) без инструмента по нотам;

4) без инструмента и без нот.

Для уменьшения волнения, произведение не должно превышать возможности исполнителя и инструмент должен быть в порядке. Уметь сосредоточить своё внимание, не отвлекаться на шум в зале.

А для развития памяти полезно учить этюды. Гофман писал «Лучший путь к запоминанию – это запоминание». В Московской консерватории заведена практика выучивания этюдов наизусть и периодически эти этюды дорабатываются до более быстрых темпов и доводятся до большего совершенства.

Так, Т. Докшицер в Киеве на фестивале «Киевская весна», в конце сольного выступления, во 2-м отделении выйдя без концертмейстера на сцену и сыграл два этюда Вурма в таком стремительном темпе, что всем стало ясно, откуда эта виртуозность.

Метод развития памяти на этюдах используется многими преподавателями. Наилучшие результаты проявляются в раннем детстве. Выучивают их по мере роста, сначала короткие и постепенно всё более крупные, и ребёнок даже со слабыми задатками, быстро развивает память. Полезно, чтобы ученик с помощью логического продумывания (без инструмента) овладел текстом в самом начале работы. А когда произведение будет тщательно изучено и усвоено сознанием, голова музыканта обучит исполнительский аппарат, приводя его в действие с задуманным планом. В начале медленно и мысленно воспроизводится нотный текст с названием нот мысленно игнорируя мелодию с правильными длительностями. В местах обрывов памяти обращаться к тексту. Когда скорость мысленного исполнения приближается к настоящему темпу, процесс предварительного изучения считается законченным и переходят к работе с инструментом. И как показывает практика, этот метод повышает надёжность исполнения и позволяет овладеть более обширным репертуаром, чем у других участников, работающих по другим методам.

При подготовке к выступлению на последних уроках некоторые учащиеся доводят себя до изнеможения. Это, конечно, нецелесообразно, т.к. программа уже должна быть готова и ей нужно дать «отстояться», а сам исполнитель должен быть в хорошем состоянии, а не измождённым. А с утомлённым аппаратом на хорошее исполнение рассчитывать не приходится. Т. Докшицер говорил: «самый выносливый аппарат – это отдохнувший аппарат». Поэтому в предконцертный период нагрузки снижают и трудные, в техническом отношении места, не учат, т.к. каждое неудачное повторение вносит неуверенность в своих силах. Играть в этот период нужно сравнительно немного, абсолютно точно, безошибочно, и главным образом, медленно. Нейгауз сравнил игру в медленном темпе с рассматриванием текста через увеличительное стекло, когда любая деталь становится выпуклой и заметной.

А накануне выступления исключительное значение имеют психологические факторы: способность не робеть, уверенность в достижении цели, ведь столько труда вложено. Успех на сцене приходит к тому, кто в помощь пальцам сможет привлечь «дух». «Одухотворённые пальцы способны творить чудеса» - говорил Перельман.

Критика преподавателя и самокритика должны быть в повседневной работе, а перед выступлением она должна быть в сведена до минимума. «На эстраде самокритика – пила, подпиливающая стул, на котором сидит пианист» - говорил Перельман. Особенно нельзя делать преподавателем «разгоны», «разносы», «крики». По мнению Маккиннон: «нервный учитель - тягостное бремя для ученика любого возраста». Опытные педагоги в последние дни перед выступлением не делают серьёзных замечаний своим ученикам, а стараются внушить уверенность в своих силах.

Ф. Шопен поэтому говорил «Верьте, что вы играете хорошо, и вы

действительно сумеете сыграть хорошо».

Также уверенность в исполнении зависит от того, что хочет сказать исполнитель. Если определилась логика развития музыкального материала, то его игра не только убедительна, но и более уверенная. И над этим компонентом можно работать до последних дней, но лучше это делать без инструмента с нотами в руках, мысленно проигрывая произведение целиком и по частям, причём петь желательно и со штрихами и с соответствующей фразировкой.

Также для свободы и уверенности может служить многовариантность и импровизационность в готовности к находчивости и самообладанию. «Сюрпризы на эстраде – вещь неизбежная, оберегаться от них – такая же утопия, как уберечься на улице от ветра» - отмечает Коган и далее, кто «готов» к изменениям, у кого развита быстрота реакции, находчивость, фантазия, тому не страшны случайности и подготовку к выступлению вести не в надежде избежать «сюрприза», а в расчете на встречу с ним. Кроме того, нужно прорепетировать в том помещении, где будет выступление, чтобы проверить акустику, привыкнуть к ней, адаптироваться хоть немного к атмосфере сцены. А если в зале будет публика, то эффект «обкатки» ещё больше возрастает. Если ученик сыграл неудачно, не следует его упрекать, не нужно делать много замечаний, а нацелить ученика в будущем, чтоб юный музыкант донёс слушателю то, что он уже сделал, а для этого нужно его воодушевить и вселить уверенность в своих силах.

Практика показывает, что после бледной репетиции ученик ярко играет на концерте. Но иногда бывает и наоборот. Поэтому после удачной репетиции не расслабляться, а основной творческий заряд приберечь для концерта. Накануне и в день концерта заниматься не следует. Если всё отработано, то техника и память за один день не разладятся. Также исполнитель должен хорошо выспаться, и днём не утомляться.

Также в последние дни и в дни концерта нужно обратить внимание на питание, нельзя есть консервы, острую, кислую, соленую, жирную, горячую пищу, т.е. то, что травмирует слизистую оболочку рта и сушит во рту, или наоборот усиливает слюновыделения. Вместе с тем в эти дни не нужно резко менять образ жизни, быт, привычки. Тем более изображать из себя тяжелобольного, т.к. чрезмерный отдых расслабляет тело, а безделье побуждает думать тревожно о предстоящем выступлении и бередить нервы. А заниматься нейтральными делами, смазать инструмент, навести порядок в футляре и т.д. Нужно поделать дыхательные упражнения без инструмента, чтобы лишний раз почувствовать работу вдыхательно - выдыхательных мышц.

Режим занятий в день концерта зависит от индивидуальных свойств и привычек исполнителя. Каждый должен изучить себя и выработать свои, подходящие для него, методы разыгрывания. Так Рихтер в день концерта много играл (до 6 часов) – играл «с отдачей» но «по кускам», оставляя целое исполнение «на вечер». Нейгауз играл мало и «без души». Трубач Орвид разыгрывался основательно. Как писал Т. Докшицер: «5 минут», немного пробуя инструмент. В. Полех разыгрывался 1,5 – 2 часа, таковы были особенности его аппарата.

В любом случае «перегорать» во время разыгрывания не следует ни при каких обстоятельствах. При этом лучше недоразыграться, чем устать разыгрываясь. Нейгауз рассказывает: «Однажды вечером я должен был играть 24 прелюдии Дебюсси и утром стал их репетировать на концертном рояле. Рояль был хороший, я стал увлекаться и исполнил с «подъёмом» всю программу, но вечером играл вдвое хуже».

Если концерт вечерний, днём нужно поспать. Перед концертом есть немного, но питательно. Не нужно пить возбуждающие напитки (кофе, крепкий чай). Не оправдывает себя приём транквилизаторов (успокоительных средств), что делает исполнителя вялым, сонливым, а волнение остаётся.

На концерт приходить или приезжать заранее, чтобы спокойно привести себя в порядок, разыграться, психологически настроиться, но рано тоже приезжать не следует, т.к. длительное ожидание может привести к тому, что исполнитель чрезмерно разволнуется или «перегорит». Не нужно слушать исполнителей перед выступлением.

Выходить на сцену нужно не торопясь. Во время выхода для снятия «предстартовой лихорадки» можно сделать спокойный вдох, задержать его на мгновение и выдохнуть. Можно сделать несколько глубоких вдохов в грудь для снятия в ней тяжести. Спокойный глубокий вдох успокаивает нервную систему. У кого пересыхает во рту могут выпить глоток воды, но без газа. Вода увлажняет слизистую рта и снимает волнение.

Располагаться на сцене нужно в акустически удачных точках, но так, чтобы видеть концертмейстера. Играть нужно без видимого напряжения (играть – играясь), не показывая, как это трудно. Если случились незначительные сбои, то никак на них не реагировать. Играть нужно с желанием – ярко раскрыть содержание и убедить, заинтересовать, увлечь слушателя. Закончив игру поклониться, пропустить концертмейстера и спокойно покинуть сцену.

И конечно, нежелательно проводить концерт в классе в будничной обстановке. Необходим зал с хорошей акустикой и праздничная атмосфера. Ученик должен ощущать внимание, заинтересованность, доброжелательность педагогов. А во время игры нужны внимание и тишина. А. Рубинштейн был нетерпим к трём категориям педагогов: к «скучающим», к «болтающим», к «придирающимся». К сожалению, эти категории весьма распространены среди духовиков.

После выступления – внутриклассное обсуждение, где педагог разбирает игру, все обмениваются мнениями. Разбор преследует педагогические цели: педагог обобщает, отмечает достижения и недостатки, намечает пути дальнейшего роста. Если в памяти ученика были провалы и он останавливался и за это снизили оценку, говорить об этом ни в коем случае не следует, кроме случаев с нерадивым учащимся. Для серьёзного ученика такая информация может закомплексовать его, создать кризис памяти, выйти из которого будет не просто.

В конце разбора можно предложить очередную программу и на следующем уроке начинать новый творческий цикл работы: новые поиски, надежды, радости и огорчения на бесконечном длинном пути к исполнительскому совершенству.

Литература

1. Выготский Л.С. Педагогическая психология. Ред. В.В.Давыдова. М., Педагогика, 1991

2. Коган Г. У врат мастерства. М., Музыка, 1969.

3. Маккиннон Л. Игра наизусть. – М.: Классика-XXI, 2004

4. Манжора Б. Методика обучения игре на тромбоне. Киев, 1976.

5. Нейгауз Г. Об искусстве фортепианной игры. Москва 1967 р.

6. Станиславский К. Работа актёра над собой. Москва 1948 р.

7. Сумеркин В. Методика обучения игре на тромбоне. М.,1987.

8. Федотов А. Методика обучения игре на духовых инструментах. М. 1975р.