Пермяков И. И., преподаватель отдела духовых и ударных инструментов

Донецкий музыкальный колледж им. С.С. Прокофьева

Суть и значение дыхания («опоры») при игре на духовых инструментах

В этой работе хотелось изложить мысли и размышления тридцатилетней работы не в стиле логичного и строгого учебника, а в стиле заинтересованной беседы, когда материал убедителен и интересен, но достаточно сложен и важен для лучшего понимания очень важной проблемы, которая встаёт перед каждым исполнителем и от решения которой зависит рост исполнительского мастерства и его профессионализм.

Как нельзя лучше, просто и доступно, о правильном вдохе и необходимом выдохе, учит В. Г. Пилипчак заслуженный артист Украины, солист Киевского оперного театра им. Шевченко в учебно-методическом пособии «Школа игры на валторне»: «майже на кожному кроці ми стикаємося з такими порадами чи вимогами: «Дихайте на повні груди»! Далі відбувається таке: піднімаються плечі і робиться видимість, що легені наповнені. Насправді ж повітря потрапило лише у верхню частину легенів. Нижня частина ж навпаки – зменшилася і туди повітря не потрапило. Відбувається процес розвитку верхньої і пригноблення нижньої частини легенів. Щоб набрати повітря і у верхні, і у нижні відділи легенів, робимо просто: дихаємо у живіт. Неймовірно, але це так. Таким способом дихають тибетські та індійські йоги, вагітні жінки, правильно навчені спортсмени та танцюристи. Техніка цього способу дуже проста – спочатку видихніть, виштовхніть із себе повітря так, щоб живіт втягнувся під грудну клітку, а потім вдихайте і одночасно відпускайте живіт так, щоб він подався вперед і став схожим на кавунчика. Це діафрагма опустилася до низу і примусила наповнитися всі відділи легенів. Цей спосіб називається грудочеревним диханням. Дихання може бути легким, непомітним; посереднім; інтенсивним. Легке дихання – це стан спокою і максимального розпруження. Цим типом дихання будемо користуватися для розігріву інструмента, губного апарату і для гри звуків якомога тихіше. Таким диханням у майбутньому гратимемо, скажімо, музику Дебюссі. Посереднє дихання вимагає більш енергійного стану. Це вже не тиха гра, «нормальна», але не дуже голосна. Повітря витрачається трохи більше. Це «робоче» дихання. Інтенсивне дихання вимагає дуже голосну гру. Валторністи у даному разі дуже напружуються. Щоб зняти це напруження, подумаємо про механізм цього дихання. Тут витрачається дуже багато повітря. Тож за рахунок чого? За рахунок швидкого видування повітря. Будь ласка, дихайте швидко і не будете зайвим разом напружуватися».

Но как добиться, чтобы исполнительский аппарат был более вынослив;

- как сделать звучание инструмента более выразительным, красивым и полным;

- что нужно, чтобы облегчить извлечение высокого или высшего регистра;

- как справиться с «блеющим» звуковедением.

На эти и многие другие вопросы нельзя дать убедительного ответа не раскрыв значения и понимания сути игры исполнителем на, так называемой, «опоре».

Слово «опора» взято из терминологии итальянского вокала: appoggiare – что означает «поддержка, подпора». Профессор Б. Диков считал, что «опорой» называется «сопротивление вдыхательных мышц выдыхательным».

Здесь нужно остановиться и кратко напомнить или сообщить строение дыхательного аппарата духовика: лёгкие находятся в герметически закрытой полости, которые сжимаются выдыхательными мышцами:

- внутренними межрёберными;

- мышцами брюшного пресса;

- гладкой мускулатурой бронхов;

т.е. когда эти мышцы снижают лёгкие со всех сторон как поршень насоса, то происходит выдох.

А когда группа вдыхательных мышц, прикреплённых к лёгким, начинает растягивать лёгкие во все стороны, то происходит вдох, а это:

- внешние межрёберные мышцы растягивают лёгкие в стороны;

- диафрагма растягивает лёгкие вниз: эта мышца самая гибкая и сильная,

она имеет вид двух куполов, причём правый купол выше левого, и сжимаясь, она выравнивается, при этом давит на внутренности, и живот выпячивается;

- мышцы, поднимающие верхние ребра.

Но после вдоха эти мышцы не расслабляются, а начинают противодействовать выдыхательным мышцам, из-за чего, или благодаря чему, выдох становится более ровным, долгим и управляемым. А если вспомнить высказывание Г. Орвида о значении выхода, который он сравнивал со смычком у струнных инструментов, где выдох должен быть то плавный и спокойный, то бурный и порывистый, становится понятным значение противодействия, ведь в каждом случае оно должно быть совершенно разным. А если ещё вспомнить исследовательские цифры профессора Г. Орвида о том, что: при смене регистра на октаву духовик-медник должен усилить выдох в 2 раза, а при смене динамики только на одной ноте, выдох с p до f должен усиливаться в 3 раза, то гибкость самого выдоха должна быть очень разнообразна, также как и сопротивление вдыхательных мышц при этом. И вот здесь уже само-собой напрашивается вопрос, а как же прочувствовать это сопротивление (т.е. «опору»), и как управлять ею. Конечно, мы вплотную коснёмся этого вопроса, для этого и пишется эта робота, но для этого нам, ещё более подробно, нужно углубить понимание сути игры на «опоре».

Профессор А. Федотов в своей «методике» приводит определение «опоры» по Г. Орвиду и утверждает, что это самое совершенное толкование: «опора дыхания достигается точным согласованием подъёмного давления брюшного пресса, со степенью сопротивления диафрагмы, уступающей этому давлению с таким расчётом, чтобы сжигание воздуха в лёгких и давление воздушной струи в губной щели были достаточными для образования и ведения звука». По сути это тоже самое, когда мы говорили о противодействии одних мышц другим. Так как же согласовать противодействие и как прочувствовать «опору» или «сопротивление»? В первую очередь необходимы хорошо развитые гибкие, сильные и эластичные вдыхательно-выдыхательные мышцы. Как их развивать мы ещё будем говорить, но прочувствовать их, как говорит профессор В. Апатский, чрезвычайно сложно. А во-вторых, нужно внимательно «вслушиваться» и прочувствовать их работу. И в третьих, степень давления струи и степень сопротивления её, конечно, контролирует слуховой контроль, с установкой на необходимый результат в звуковедении. А звуковой результат нужно обязательно прочувствовать, и связывать с необходимыми ощущениями и движениями, т.е. работой вдыхательно–выдыхательных мышц. При этом нужно очень внимательно слушать себя и стараться этими ощущениями управлять, чтобы звуковой результат диктовал необходимую работу мышц. И чем гибче, эластичнее и сильнее все дыхательные мышцы, тем легче и быстрее можно добиться ровного звука. Но это только начальный этап в овладении «опорой». Поэтому профессор Ленинградской консерватории Орехов советовал, а так же заставлял, решать эту проблему, работая над длинными звуками и гаммами. Причём длинные звуки нужно было работать в динамичных нюансах на p; mp; mf; f и по мере совершенствования исполнительского аппарата с p < f > p; при этом нужна строгая последовательность в работе над ними от простого к сложному, как в отношении динамики, так и в отношении освоения регистров в этих нюансах – но это уже отдельная тема. Также одно несомненно: осваивая разнообразную динамику нужно при этом следить строго за тем, чтобы не вырабатывалась прижимная постановка на медных инструментах, ведь начинающему исполнителю легче немного сильнее придавить мундштук к губам и будет как-бы результат, но этого, сами понимаете почему, допускать нельзя, а на деревянных инструментах не закрепощались, зажимая губы, поэтому нужно стремиться, чтобы работало дыхание, для этого необходимо развивать его силу, гибкость, активность. При этом надо обязательно работать над дыхательными упражнениями без инструмента, когда развиваются и включаются в работу все группы мышц. Вся эта работа приводит к тому, что ноты продуваются на более облегчённом «амбушюре», как говорил В. Апатский, и выдох становится управляемым, т.е. – нужно сделать crecrendo, то выдох постепенно усиливаясь, согласованно поддерживается всё нарастающим напряжением мышц губ, собиранием их в «пучок», и под контролем слуха за интонацией и тембром с соответствующими слогами и резонаторами происходит их согласованная работа, и исполнитель получает красивое равномерное усиление звука. При diminuendo: выдох постепенно ослабляется, но напряжение губ не ослабевает, а чуть – чуть возрастает пропорционально выдоху, а для более меньшего pp степень напряжения может быть даже ещё большим, но всё это под контролем слуха за высотой звука и тембром.

Здесь так же надо сказать, что продуть длинный звук в любом динамическом нюансе не так просто. По ощущениям выдох имеет 3 фазы:

1) когда начинается выдох и воздуха в лёгких много, а его нужно сдерживать, т.е. создавать противодействие вдыхательных мышц выдыхательным достаточно активно;

2) приблизительно середина выдоха, и это не продолжительная часть, но в ней наступает равновесие действующих групп мышц (вдыхательных и выдыхательных), а удерживать ровность выдоха легче, чем в начале, но сложнее в плане сохранения динамики, т.к. в начале выдоха сложнее удерживать меньшую динамику;

3) самая сложная и ответственная фаза: мышцы выдоха начинают постепенно работать более активно – сжимаясь, а мышцы вдоха постепенно своё сопротивление уменьшают для того, чтобы сохранить ровность звучания и единой динамики без crecrendo и diminuendo. И каждый, кто дул длинный звук, знает, что в конце звучания труднее всего удерживать ровность звучания.

Таким образом делаем вывод: что уже на начальных этапах обучения и при дальнейшем росте, исполнитель всё время работает над совершенствованием игры на «опоре», и в первую очередь именно длинные звуки помогают совершенствовать эту технику и эти ощущения «опоры».

Научившись сначала ровно продувать начальные звуки в начальном диапазоне и по мере совершенствования исполнительского аппарата в целом (исполнительский аппарат состоит из 6 комп.) нужно постепенно расширять диапазон их продувания, а уже потом начинать их продувать с увеличением и уменьшением динамики. Особенно нужно подчеркнуть, что на любом этапе развития, особенно на медных инструментах, ученик не должен дуть длинные звуки в крайнем верхнем для него регистре, т.к. это только закрепостит губной аппарат и возникает много бед (более быстрая усталость губ, большее прижатие мундштука, ухудшение тембра, потеря лёгкости перестройки мышц губ), и это не запугивание, а предупреждение о том, что нужно думать и учиться чувствовать работу исполнительского аппарата, о чём подтверждает принцип Ленинградской школы игры на духовых инструментах «кто как думает, тот так и играет».

Поэтому расширять диапазон продувания длинных звуков вверх нужно очень осторожно. Главное правило здесь должно быть такое: дуть до той ноты, которая извлекается и протягивается легко (и это могут быть разные ноты, чуть ниже или выше: в зависимости от предшествующих исполнительских нагрузок).

Подводя временный промежуточный итог сказанному нужно отметить: постановка игры на «опоре» напрямую связана с рациональной постановкой исполнительского грудо-брюшного дыхания. Это включает в себя постановку правильного вдоха: он должен быть лёгким, быстрым и глубоким для хорошей вентиляции и кровоснабжения всех участков лёгких, и чтобы нагрузка на вдыхательные мышцы была равномерной.

Со временем ученика нужно познакомить с практикой ощущения «открытого» горла, а поэтому поможет слог «оп», который произносится при вдохе (при этом раскрывается гортань и носоглотка, а вдох производится быстрей и глубже и позже это поможет закрепить практику игры на «открытом» горле, и как дополнительный резонатор с другими резонаторами, будет влиять на улучшение тембра). Но нужно отметить, что начинать ставить дыхание нужно до извлечения первых звуков, чтобы работа вдыхательно-выдыхательных мышц была прочувствована. Правильно отмечает профессор В. Апатский – нужно работать над вдохом и выдохом лёжа без инструмента, выполняя разнообразные упражнения и контролируя правильный вдох и выдох. При этом нужно отметить, что в начале нужно ставить брюшной тип дыхания, как самый природный и естественный (если посмотреть на грудного ребёнка, когда он лежит перед купанием, то он дышит в животик и в бока, т.е. так заложено природой). Вы спросите, а куда же всё это уходит? А ответ простой: когда начинаются ползунки и колготки с резинками на поясе, а сколько там этих брюшных мышц, которые стягиваются ими, и ребёнок постепенно перестраивается на дыхание в «грудь», поэтому я это называю – вернуться к природному дыханию. Для развития брюшного типа дыхания без инструмента существует много упражнений. Выполним одно из них: лёжа, положив, например, утюг, книгу, кирпич с одной стороной в район солнечного сплетения, но так, чтобы края находились между рёбрами, а не упирались в них, а другой стороной вниз по животу, и при вдохе начинается поднимание предмета, снизу живота вверх, позднее весь живот поднимается снизу вверх одновременно, как советовал профессор В. Венгловский. Сначала, чтобы прочувствовать работу диафрагмы и пресса, дышать можно ad libitum, т.е. удобно, а позже, для совершенствования техники глубокого и быстрого вдоха, делать упражнения со счётом: 5 счетов – вдох и 5 – выдох (5-10 раз); затем 4 – вдох и 6 – выдох (5-10 раз), затем 3 – 7; 2 – 8; 1 – 9; и меньше, чем за раз и 10 выдох. При этом нужно следить, чтобы вдох был взят равномерно, на нужное число счетов и выдох нужно рассчитывать также равномерно, на нужное число счетов, т.е. следить за единым объёмом вдоха и выдоха во всех вариантах. Это упражнение учит чувствовать всё увеличивающийся ровный выдох (конечно, с необходимым сопротивлением одних мышц другим), а также учит брать всё более короткий вдох, вплоть до мгновенного. И тогда, быстрый технично-необходимый вдох будет реальностью, ведь отработать и прочувствовать его гораздо более эффективнее без инструмента. Делать упражнение можно в несколько подходов, но прекращать его нужно тогда, когда будет появляться усталость мышц живота. Поэтому не нужно стараться утяжелять предмет на животе, ведь важно укрепить мышцы многократными повторениями, и развивать их гибкость и подвижность. И наконец, всё удлиняющийся выдох и необходимость удерживать вес на животе учит создавать необходимое напряжение выдыхательным мышцам пресса, и на нужный счёт создавать соответствующей силы выдох. А вдох нужно брать, как считает профессор В. Апатский, одновременно через рот и нос, а выдох, в сложенном положении губ, как под мундштуком. Другое упражнение, для развития чувства «опоры», это работа с надуванием шарика через мундштук, когда надувание его приближает ощущение преодоления сопротивления струи через канал инструмента. Образно, его можно сравнить с системой тренировок тренера Тихонова в советское время по хоккею, когда хоккеисты одевали на пояс свинцовые пояса и тренировались до седьмого пота, но во время игры с соперником пояса снимались и хоккеисты не знали усталости. Так и после работы с шариком всегда ощущается лёгкость игры, лёгкость в создании сильного выдоха. И рекомендуется надувать, как во время игры на p (т.е. слабым ровным выдохом) mp, mf, f (сильной струёй от начала до окончания выдоха), и с p < f > p, а также маркированным легато, т.е. акценты выполняются только с выдохом, а силу акцентов также можно варьировать.

Нужно также заметить, что исполнитель, ощутивший игру на «опоре», эту большую лёгкость исполнительства, управляемость ощущений всего исполнительского аппарата, и все плюсы, о которых говорилось в начале, несомненно будет выполнять дыхательные упражнения без инструмента, т.к. они помогают совершенствовать «опору» и эффективней управлять ею. Также нужно сказать, что если регулярно не совершенствовать «опору» то её можно постепенно утрачивать, и здесь совершенно прав профессор Нейгауз Г., который считал, что если исполнительские навыки не совершенствовать – они утрачиваются. И, конечно, дорогого стоит его же мысль о том, что любое исполнительское мастерство регулярно, в противном случае, если я и не позанимаюсь один день – сам замечаю свои ошибки, если два дня – ошибки заметят мои близкие друзья, а если не позанимаюсь три дня – то ошибки могут заметить слушатели на концерте. А что тогда можно говорить о таких тонких ощущениях, как игра на «опоре». Под этой призмой должна строится любая работа по освоению инструмента и для роста исполнительского мастерства.

В дальнейшем, когда брюшной тип дыхания станет удобным для исполнителя, нужно приобщить грудной тип, т.е. формировать смешанный тип дыхания, но для этого нужно отдельно отрабатывать грудной тип упражнения без инструмента, при этом продолжать работать над брюшным типом, а затем уже отрабатывать смешанный тип. Делать это в следующей последовательности: начинать вдох вниз живота и заканчивать до нижней и средней части грудного вдоха. А также отрабатывать вдох одновременно, как говорили ранее, по системе профессора Венгловского, сразу, одновременно вдох: низ, средняя и верхняя часть живота, низ средняя часть грудного вдоха. Такой вдох более рационален в отличие от системы профессора Орвида, где он советовал для исполнения фанфар пользоваться грудным, для драматической музыки – брюшным и т.д. Но овладеть вдохом по системе профессора Венгловского можно, гораздо быстрей и эффективней пользоваться всеми мышцами сразу. Только отрабатывать вдох нужно от его частей к целому; т.е. каждый тип дыхания отдельно, а затем смешанный, тем самым будет лучше совершенствоваться целостное смешанное дыхание, что также поможет индивидуально учитывать особенности (достоинства и недостатки) физиологического дыхания ученика.

Теперь о постановке выхода: профессор В. Апатский советует четыре подготовительные упражнения игры на «опоре»:

1) правильный вдох – задержка дыхания, и сохранять состояние вдоха;

2) вдох, задержка дыхания и надуться, ощутить напряжённое равновесие вдыхательно-выдыхательных мышц;

3) вдох, задержка дыхания, опора на выдыхательные мышцы пресса и имитация выдоха через сомкнутые губы, при этом не выдыхая;

4) вдох, задержка дыхания на опоре и затруднённый выдох через плотно сомкнутые губы, и как другой вариант этого упражнения – пунктирный выдох толчками мышцами брюшного пресса.

И вот здесь начинаются, на первый взгляд, противоречия: профессор Юрченко Н. Я. В 80 гг. на уроках мне, как студенту, говорил и учил, что сила выдоха зависит от степени давления выдыхаемой струи, которая создаётся мышцами пресса, пресс толкает (при этом он уходит, т.е. движется к позвоночнику и сам он от этого движения, от этой работы, напряжён, кстати сказать, а если его просто держать в напряжении, то в выдохе будут участвовать другие оставшиеся для работы выдыхательные мышцы (риторический вопрос: а будет ли это рационально?). Но противоречий здесь в общем и нет, потому что на деревянных инструментах, где не нужно такого сильного выдоха, «задержать и надуться» конечно нужно, чтоб затем пошёл не сильный, ровный, продолжительный выдох (кстати, на медных инструментах эта работа важна для подготовки игры на динамическом нюансе pp, p, mp). А для обычного динамического нюанса (начиная с mf) на медных инструментах пресс работает активно, создавая необходимой силы выдох, тем более в высоком регистре и конечно, это должно быть на слогах с открытым горлом без передувания, на качественном тембре.

А над «задержанием» нужно работать немного позднее, когда исполнитель научится управлять и чувствовать разные группы мышц, т.к. иначе может развиваться и передаваться (рефлекторно) напряжение в гортань и мышцы языка, а это может привести к музыкальному заиканию, т.е. задержке «атаки звука». (Ведя уже 30 лет «Методику» в ДМУ, беседуя со студентами, оказывается, что на каждом курсе 20 – 40% страдают от неё или периодически испытывают этот дефект, но это тема отдельного разговора). И кстати, в тех десяти упражнениях профессор Т. Доклицер советует выполнять для извлечения музыкального «заикания»: это минимум времени между вдохом и выдохом, чтобы избежать задержки и скованности мышц выдоха, но ощутить степень сопротивления, всё равно нужно учиться.

И конечно, все образные выражения для ощущения «опоры» очень важны, т.к. каждый исполнитель может почувствовать индивидуально, но только одно сравнение даст необходимый результат. Вот, например, В. Апатский приводит яркий пример: «опора дыхания» должна работать, как упругая педаль, перед извлечением высоких звуков крепче нажимайте эту педаль, т.е. мы же давим прессом (выдыхательные мышцы самые сильные, выносливые и их много (косые, прямые, поперечные и они, работая на сжатие, т.е. уходя к позвоночнику, только в этом случае через внутренности давят на диафрагму, а та уступая сильному выдоху, для высокого регистра сжимает лёгкие) и мы имеем сильную струю, лёгкое извлечение высоких нот, меньшее давление на губной аппарат, т.е. подпираем трудные высокие звуки сильной тонкой струёй выдоха. Другими словами, играем на хорошей «опоре». Поэтому, подчёркиваем, лёгкость звукоизвлечения разных регистров и разной динамики, ощущение удовольствия от этой лёгкоё игры – показательный признак «игры на опоре». А лёгкость довольно значительная: так при одинаковом напряжении губного аппарата, но с хорошей «опорой», звуки на медном инструменте берутся на терцию – кварту выше, и для медного инструмента в верхнем регистре – это очень значительная помощь, а для деревянных инструментов эта лёгкость в извлечении может доходить до октавы. И вот представьте, исполнитель начального и среднего уровня, регулярно занимаясь, часто доходит до определённого высокого регистра и останавливается в его освоении, ноты берутся с напряжением, крикливо, утомляется весь аппарат и если преподаватель во время заметит, что причиной стало отставание в развитии дыхательного аппарата, а это чаще всего так и бывает, то поработав:

1) над дыхательными упражнениями без инструмента;

2) над базингом;

3) над длинными звуками с динамическими нюансами;

4) над гаммами

(с контролем за губным аппаратом – расслабление в нижнем регистре, собирание в «пучок» в верхнем; слабый выдох в нижнем, его усилие к верхнему), и так работая в разных длительностях и штрихах (при этом контроль за выдохом постоянный и повторение поднятия в гамме до 100 раз) – освоение более высокого регистра гарантировано. И тогда занимается исполнитель с интересом, воодушевлением, а занимаясь думает, контролирует свои ощущения работы губного аппарата и дыхания, т.е. управлением «опорой», и получая положительный рост ещё более активно и заинтересованно занимается, т.к. идёт исполнительский рост, играется легко, а это определяет профессиональную ориентацию и складываются определённые жизненные планы и перспективы.

Теперь рассмотрим принципы работы над гаммой, как одной из важнейшей составляющей частью инструктивного материала. Все знают, что практически любая музыка состоит из гаммы, её разновидностей и т.д. Работа над гаммой совершенствует все стороны мастерства:

1) улучшается острота ритма и устраняется неритмичность исполнения, т.к. может часто не выдерживаться взятый темп от начала до конца, это может быть из-за слабой метроритмической чуткости, слабого слухового контроля или из-за не удобной аппликатуры и не удобных интервальных скачков (а у тромбона из-за дальних позиций);

2) совершенствуется ровность звучания во всех регистрах, т.к. часто одни звуки громко, а другие тускло, частично это происходит из-за конструктивных особенностей инструмента, т.к. «капризные» ноты есть на каждом инструменте, поэтому их нужно разыгрывать, «раздувать» отдельно, выравнивание звучание диапазона;

3) развивается точное интонирование при игре, т.к. этот недостаток может быть связан со слаборазвитым гармоническим слухом музыканта, а это развивает умение повысить или понизить звуки в зависимости от ладовых тяготений. Нужно знать, что седьмая ступень в гамме требует частичного повышения, а нижний вводный тон – понижения, третья ступень в мажоре требует повышения, а в миноре – тенденция к понижению. Добиться такой гибкости можно с помощью двух средств: использование рациональной аппликатуры и согласованными действиями губного аппарата и дыхания, т.е. игре на «опоре». Эти два средства связаны между собой и контролируются слухом играющего;

4) развивается выразительность исполнения, хотя некоторые считают, что это сухие технические упражнения, не развивающие музыкальность. Но из выше сказанного ясно, что это мнение ошибочно и исполнение их требует выразительности и мастерства.

Ну и конечно же совершенствует чувство опоры. Профессор В. Венгловский объяснял это так: работая над гамами в 2 – 3 октавы дыхание нужно брать через четыре четверти так, чтобы дыхание расходовалось точно на четыре четвёртые как в нижнем так и в верхнем регистрах, но чтобы первая и четвёртая четверти были одинаковыми по тембру и качеству. Обратим внимание, что первая четверть с большим объёмом вдоха, когда выдох нужно сдерживать, четвёртая – выдох уже на исходе и нужно работать выдыхательными мышцами, чтобы создать первоначальный выдох, и достаточно активно.

С другой стороны: в нижнем регистре губная щель несколько больше, чем в верхнем, и давление струи выдоха небольшая и выдох расходуется медленнее, при этом губной аппарат должен быть свободным и в меру расслабленным. Но поднимаясь к верхнему регистру губная щель суживается и выдох усиливается, и нужно рассчитать, чтоб того же объёма дыхания хватило на четыре четверти в верхнем регистре. Если его не хватает, значит:

1) вдох был сделан в меньшем объёме;

2) щель не стала узкой;

3) выдох недостаточно активный;

4) замедлился темп.

И вот эти требования и этот контроль за работой всего аппарата в целом приводит к совершенствованию чувства «опоры» и игры на ней. И когда начинается работа над восьмыми длительностями; и т.д. нужно следить чтобы темп не ускорялся или замедлялся, и брать вдох через те же четыре четверти, но в разных длительностях.

Кстати кроме «опоры» совершенствуется техника быстрого глубокого вдоха, поэтому паузу для вдоха вначале освоения новых длительностей может быть немного увеличенной, но в дальнейшем стараться её уменьшать, чтобы движение длительностей не останавливалось. А работая в каждой длительности, нужно освоить её во всех штрихах. И разных вариантах интервалов, а их большое множество, на любой вкус, в каждой «школе игры». Например, очень хороший выбор в школе Дульского, где очень последовательно расширяются интервалы и усложняется работа над ними, и работая, например, над , нужно и по терциям играть, да ещё можно в штрихах, а это развивает мышление, ритм и т.д. Но это тема отдельного разговора.

И подводя итог всему сказанному нужно отметить, что тема «опора» дыхания в исполнительских проблемах является одной из самых сложных и для понимания и для овладения, и поэтому она такая в чём-то противоречивая и трудно познаваемая, но чем больше мы будем обсуждать и обговаривать её, тем быстрее будем приближаться к раскрытию её сути. А для молодых, пытливых, думающих исполнителей это будет хорошим поводом и примером для размышлений и накоплений знаний, и работы над своим исполнительским аппаратом, для совершенствования которого и служит эта работа.

Литература

1. Б. Диков «Методика обучения игре на духовых инструментах», Москва. 1962.

2. А. Федотов «Методика обучения игре на духовых инструментах», Москва. 1975.

3. В. Г. Пилипчак «Школа гри на валторні», Київ. 2008.

4. А. Усов «Вопросы теории и практики игры на валторне». Москва. 1956.

5. В. Н. Апатский «Основы теории и методики духового музыкально – исполнительского искусства». Киев. 2006.