Музыка и жизнь / 1. Музыка: изучение и преподавание

Ушаков И.С.

Нижегородская государственная консерватория (академия) им. М.И.Глинки

Принцип отбора репертуара по выражению эмоционального состояния в музыкальном произведении

Значение «репертуарной политики» преподавателя класса фортепиано на всех уровнях обучения понимается всеми участниками данного процесса. Для его реализации задействованы проверенные требования индивидуального подхода к каждому обучаемому, дидактические положения последовательного восхождения от простого к сложному, учитываются свойства темперамента подопечного, когда расчет делается на «лирическую составляющую», виртуозную «жилку» ученика или яркость исполнения с большой дозой динамического напора при этом.

Кроме вышеперечисленных качеств хотелось бы акцентировать внимание преподавателей на развитии эмоциональной сферы обучаемых, путем целенаправленного подбора соответствующего учебно-педагогического репертуара. Ведь «выразительность исполнения обусловлена как непосредственной восприимчивостью исполнителя к эмоционально-образной стороне музыки, так и пониманием выработанных художественной практикой … норм-законов музыкального выражения» (4; 171)

И если с преподаванием «норм-законов» дело обстоит весьма благополучно, то эмоционально-образная сторона музыки остается в сфере эфемерных предположений и свободно трактуемых понятий. Наверное, это и хорошо для существования многозначности трактовок и вариантов интерпретации. Но использование эмоционального компонента в теории и методике музыкального воспитания детей дошкольного возраста (2), в практике эстетического воспитания школьников для формирования у них высокой эмоциональной культуры (8; 141) заставило автора статьи задуматься и о роли курса фортепиано в консерватории, когда некоторые «великовозрастные дети» приходят получать высшее музыкальное образование с весьма скромным багажом этой самой эмоциональной культуры. Поэтому данной проблематикой приходится заниматься и в вузе искусства, естественно, с поправками на другой контингент обучающихся.

Из принципов отбора репертуара «для слушания» вполне подходят для исполнения на музыкальном инструменте такие заимствования из теории и методики музыкального воспитания как многомерность с громадным количеством вариантов «прочтения» одного и того же нотного текста и обширнейшей палитрой переживаний, а также требования художественности и доступности (2; 372). На наш взгляд, следует добавить к этому перечислению такое понятие как «яркость», звукового материала и заданная единичность музыкального образа, то есть отсутствие контрастного настроения в смысловом содержании произведения. Следовательно, это должны быть небольшие по объему музыкальные произведения.

Можно вспомнить эпоху клавирной педагогики, когда каждая пьеса должна была обладать только одним аффектом. Это положение хорошо выражено через название пьес в сборниках композиторов той эпохи. Например, у Франсуа Куперена: «Жнецы» («Les Moissonneurs»), «Мошка» («Le Moucheron»), «Развевающийся чепчик» («Le Bavolet-flottant»); у Жана-Филиппа Рамо: «Тамбурин» (Tambourin), «Курица» (La poule), «Молоточки» (Les petits marteaux). Повсюду налицо образная конкретность пьес и заданная единичность музыкального образа.

Кроме пьес клавесинистов великолепно подходят для этой цели маленькие прелюдии Баха, номера из его же сюит, части партит, почти весь ХТК («Хорошо темперированный клавир»). Многие фортепианные прелюдии от композиторов-романтиков до пятнадцати прелюдий Ивана Соколова отвечают этим же требованиям.

Из принципов отбора репертуара стимулирующего музыкальное творчество школьников (2; 250) все три являются и «нашими» консерваторскими: это принцип учета музыкальных интересов обучаемого - в частности, и молодежной субкультуры - в целом; принцип учета деятельностной природы человеческого организма и проектирование развивающей среды (то есть, доступность фондов аудио-видеозаписей в кабинете звукозаписи и музыкально-нотных фондов вузовской библиотеки, доступность классов с инструментами, создание возможности льготных посещений консерваторских, филармонических концертов и оперно-театральных спектаклей, а также различных художественных выставок, музеев и т.д. и т.п.). И третье - принцип учета прошлого эмоционального опыта в процессе музицирования.

Среди объективных оснований, по которым музыкальное произведение можно отнести к пьесам, выражающим определенное эмоциональное состояние, надо указать на факторы темпа исполнения (хотя бывают курьезы даже с выдающимися исполнителями, которые в силу своей индивидуальности выбирают темпы, противоречащие общепринятым: Мария Юдина, аргументировала вопрос о парадоксальности её темпа в одном из концертов словами: «Но сейчас же идёт война!»; Артур Бенедетти Микеланжели в трактовке шумановского «Карнавала» использует в обрамление грамзаписи своего исполнения «замороженное» двумя «Зимами» из «Альбома для юношества» движение музыки); лада – здесь есть карикатурная ситуация из афоризмов профессора Н.Перельмана: «Пианист играл в миноре уныло, а в мажоре бодро» (7, 64); проявления тональности - о том, что выражение аффектов связано с определенными тональностями, писали многие теоретики XVII—XVIII веков (3; 47); гармонии; фактуры; громкостной динамики; артикуляции; педализации; интонирования; фразировки – то есть всего комплекса выразительных средств пианиста-исполнителя, а сверх того и экстрамузыкальных средств воздействия на слушателя, включая жест и мимику.

В.В.Медушевский пишет, что «жест, движение … важнейший определитель эмоционального состояния» (5; 97). В связи с этим у музыканта-инструменталиста появляется опасность «сыграть» эмоцию «на публику» (есть даже выражение - играть «на жесте»). От этого искушения призвано уберечь чёткое понимание роли жеста в процессе концертного исполнения. Но это тема уже другой статьи.

Литература

1. Блинова М.П. Физиологические основы ладового чувства. // «Вопросы теории и эстетики музыки». Вып. 1., Л. 1962. – сс.87-118

2. Гогоберидзе А.Г. Теория и методика музыкального воспитания детей дошкольного возраста: Учеб. пособие для студ. высш. учеб. заведений /А.Г.Гогоберидзе, В.А.Деркунская. - М.: Издательский центр «Академия», 2005. − 320 с.

3. Друскин М.С. Клавирная музыка Испании, Англии, Нидерландов, Франции, Италии и Германии XVI-XVIII веков. – Л., 1960. – 243 с.

4. Малинковская А.В. Фортепианно-исполнительское интонирование. М., Музыка, 1990. – С. 191.

5. Медушевский В.В. О закономерностях и средствах художественного воздействия музыки. - М., 1976. – 265 с.

6. Мильштейн Я.А. Франсуа Куперен «Искусство игры на клавесине». М.: Музыка, 1973. – 218 с.

7. Перельман Н.Е. В классе рояля. Короткие рассуждения. – М.: Издательский дом «Классика»-XXI», 2007. – 128 с.

8. Петрушин В.И. Моделирование эмоций средствами музыки// «Вопросы психологии» №2 1988. – сс. 141–153.