Музыка и жизнь/ 5.Музыковедение.

Канд. иск. Матюшонок И. А.

Нижегородская государственная консерватория (академия) им. М.И.Глинки. Россия

Соната для скрипки и фортепиано Люциана Пригожина: особенности музыкального языка

Творческое наследие Л.Пригожина отличается масштабностью музыкальных форм, тягой к гротесковой тематике, мужественным и даже жёстким характером. Все эти качества во многом воплотились в Сонате-бурлеске для скрипки и фортепиано, написанной в 1967 году.

В произведении, с одной стороны, присутствует эпическое, былинное начало. С другой стороны, прослеживается смена состояний, эмоций, выраженная в многокрасочной тембровой игре. Принципиальной особенностью бурлеска как литературного жанра является, как известно, контраст между темой и характером ее интерпретации. Подобное можно усмотреть и здесь, когда традиционно серьезный жанр сонаты (аналог заведомо «возвышенной» темы в литературе) излагается подчеркнуто «низким» стилем (в данном случае выраженным в игровом подходе к тембровому решению). В музыкальном искусстве жанр бурлески близок каприччио и юмореске, наиболее близкую аналогию решения жанра можно увидеть в фортепианных бурлесках Б.Бартока с их характерными поисками в области ритма и фактуры: сменой ритмических акцентов, наложением аккордов, неожиданными поворотами в развитии материала, вызывающими порой комический эффект.

Соната двухчастна. Первая часть - Camminando risoluto, монологически насыщенная, с преобладанием солирующей скрипки, представляет собой прелюдию ко второй части – Moderato a bruscamente, где собственно и царят шутка, танцевальность, бурлеск.

С самого начала в музыке воцаряется динамически насыщенная атмосфера: в главной партии господствуют призывные интонации скрипки с динамикой ff. Авторская ремарка risoluto, маркированный штрих в партии скрипки придает звучанию мощную энергетику, решительность, устремленность. Композитор нарочито противопоставляет музыкальный материал скрипки и фортепиано, акцентируя на этом внимание слушателя. Партия скрипки очень вокальна, особенно в среднем разделе, когда звучит соло, а скрипач «находится» в поиске интонационного ядра, поиске темы.

Фортепиано вторит сухими аккордами, с преобладанием кластерного звучания, жесткого, механистичного тембра. Вместе с тем, первой части свойственен характер размышления, раздумья, что в репризе приводит к зарождению основной интонации второй части, связанной с репетиционностью, танцевальностью, сдобренной элементами сарказма. Обращая внимание на соотношение инструментов в ансамбле, отметим, что главенствующую смысловую нагрузку несет скрипка. Она доминирует во всем сочинении.

Как известно, скрипка – инструмент мелодичный, поющий. Одно из основных ее качеств – способность непрерывно вести мелодическую линию, кантилену. Пригожин акцентирует внимание слушателя на штрихе Legato в партии скрипки. Этот штрих формирует мелодию, сплавляет её, формируя цельную музыкальную мысль. По мнению великого скрипача Л. Ауэра, «Проблема, связанная с извлечением действительно красивого звука, иначе говоря – звука настолько певучего, что заставляет слушателя забыть физический процесс своего возникновения, принадлежит к числу тех проблем, разрешение которых всегда должно оставаться наиболее важной задачей для всех, кто посвящает себя скрипке» [1, 47].

Полнозвучное, монологичное звучание скрипки в первой части сонаты формируется, прежде всего, из отдельных составляющих: правильная постановка руки между подставкой и грифом, что позволяет достичь более полнозвучного, красочного звукоизвлечения, «пропевание» длинных нот с подчеркиванием динамических нарастаний (cresсendo – diminuendo), умение правильно распределить вес руки во время звукоизвлечения, по словам Ауэра, «вся сущность красивого тона таится в легком нажиме кисти» [1, 49].

Проблема вибрации также заслуживает особого внимания в данной части сонаты, т.к. ею не стоит слишком злоупотреблять, напротив, можно «извлечь из неё художественную пользу как из подчиненной вам, а не овладевшей вами силы» [1, 52].

Во второй части тембры скрипки и фортепиано меняются ролями: скрипка приобретает густое, глубинное, мощное, наполненное звучание, её звуковой образ - это вакханалия, шабаш, гротесковая танцевальность. Фортепиано, напротив, тембрально облегчается, звучание становится полетным, легким, сконцентрированным, светлым и точным.

Именно для этой части композитор приберег самые интересные звуковые эффекты. Он использует разнообразные штрихи и приемы звукоизвлечения: это и игра пианиста по открытым струнам в разных регистрах и с разными вариантами педали, и удары скрипача по корпусу инструмента или pizzicato. Развитие основано на остинатном повторении по принципу динамического и темпового крещендо основного квартового синкопированного мотива, который постоянно окрашивается в новые тона. Автор изобретательно воплощает здесь и безудержное веселье (момент, когда пианистка, словно не удержавшись, весело отстукивает плясовой ритм по деке рояля, а также извлекает из клавиш «кудахтающие» секунды). И, словно задавшись целью постоянно нарушать слушательские ожидания, в момент ожидаемой кульминации внезапно модулирует в область мистики с помощью звучащего почти ирреально тихо (на грани слухового восприятия) перебора открытых струн фортепиано и флажолетов скрипки. В этот момент вновь появляется мотив вступления, но звучит он здесь совсем по-другому: загадочно, в высоком звенящем регистре фортепиано, дополненный легким остинато скрипки.

Кода представляет собой краткое резюме основных тем сонаты: после реминисценции первого элемента темы вступления и прерывающего его тихого пиццикато звучит начало темы первой части, заканчивающееся арфообразным всплеском, и, наконец, вновь появляется тема танца, звучащая легко и настороженно.

Соната Л.Пригожина является новаторским сочинением: она компактна и сжата во времени (2 части идут без перерыва и звучат около 9 минут), её музыкальный язык отличается большей смелостью, звуковой мир – большим разнообразием и парадоксальностью, находясь на стыке жанровой традиции и эксперимента.

Литература:

1. Ауэр Л. Моя школа игры на скрипке. Интерпретация произведений скрипичной классики. М., «Музыка» 1965, С.47.

2. Благой Д. Искусство камерного ансамбля и музыкально-педагогический процесс. - М., 1979.

3. Готлиб А. Основы ансамблевой техники. - М., Музыка, 1971. нот.

4. Камерный ансамбль. - Н.Новгород, 2002.

5. Назайкинский Е.В. Звуковой мир музыки. – М., Музыка. 1988