Маска и маскарад в образной системе русского модерна

Миланич Е.Э., канд. искусствоведения

БГУКИ, г. Минск, Беларусь

Программа стиля модерн отражает культурно-историческую противоречивость эпохи рубежа ХIХ – ХХ вв. и ее тяготение к утопическим концепциям мировосприятия. Именно на взаимопроникновении реальности и искусства основаны эстетические установки стиля: преобразовать мир по законам красоты, “освятить” жизнь искусством. Это приводит к мифологизации пространства, созданию особого эстетизированного мира, где жизнь и искусство меняются местами. В связи с этим, наиболее естественным проявлением, органичным для мироощущения деятелей культуры эпохи модерна становятся внесенные в повседневность элементы игры, маскарада, позволяющие воспринимать жизнь человека как своеобразное произведение искусства. Одним из легендарных примеров воплощения данного постулата в Европе можно считать фигуру писателя Габриеле Д’Аннунцио, которого современники сравнивали с героем культового романа художников модерна “Наоборот” де Эссентом. Д’Аннунцио воспринимал свою жизнь как целостное художественное явление, и эстетская стилизация и театрализация были для него определяющими нормами поведения. Российская действительность начала ХХ в. также может предоставить немало примеров подобного театрализованного поведения тех, кто причислял себя к культурной элите. Это могло быть создание собственного имиджа в духе времени или театрализованное поведение “к случаю”. Например, известно, что вокруг Н.Гумилева сложился романтический ореол героического путешественника, и сам поэт некоторое время использовал маску “конквистадора” как в бытовом поведении, так и в своем творчестве. “В духе времени” конца ХIХ – начала ХХ вв. принято было трактовать свою жизнь как поэму, как легенду, полную символических иносказаний, формировать свой облик так, как художник работает над картиной. Имидж “принца эстетов”, “петербургского Оскара Уайльда” принял кумир деятелей русского модерна М.Кузмин. “Этот” М.Кузмин с подведенными глазами и нарумяненными щеками, “денди с солнечной стороны Невского”, по словам Г.Иванова, изображен на знаменитом портрете К.Сомова, хотя, как показывает мемуарная литература о поэте, пристрастие к мистификациям было лишь внешним слоем его жизни. “В нем было что-то от маски, но никак нельзя было понять, где кончалась маска и где начиналось настоящее лицо”, – вспоминал о М.Кузмине поэт и критик М.Гофман [3, с. 249]. Любовь модерна к искусству Востока и маскарадным перевоплощениям проявилась, например, в “вечерах Гафиза” на “Башне” Вяч.Иванова. Среди посетителей таких собраний, стилизованных в духе античных пиров, были К.Сомов, Л.Бакст, М.Кузмин, С.Ауслендер, В.Нувель, Н.Бердяев. С.Городецкий. Участники “вечеров” облачались в “восточные” одежды (задрапированные куски разноцветных тканей) и располагались в “пиршественном зале”, убранном в “восточном” духе, где за легким ужином пили вино и беседовали только о прекрасном и отвлеченном, об искусстве. У каждого было свое прозвище, взятое из античности или из мифов Востока. В данных случаях ярко проявляют себя принципы художественности модерна, а именно: природа не является моделью для художника, ее отображение должно быть достаточно далеким от оригинала, тогда жизнь, претворяясь в искусстве, получает недостающие ей краски. А образ человека, “обрамляясь” искусством, надевает маску, либо предстает “обнаженно” разъятым, как это происходит в искусстве ХХ в. Так, М.Врубель, создавая портрет В.Брюсова, использовал существующий о нем в художественных кругах миф как о маге, обладающем демонической силой. На современников портрет произвел впечатление “зловещее, почти отталкивающее. Огненный язык, заключенный в теснящий футляр банального черного сюртука. Это страшно. Две стороны бытия, пожирающие друг друга, – какой-то потусторонний намек…” [4, с. 115]. Сам В.Брюсов видел во врубелевском портрете своего двойника и хотел уничтожить изображение, сопоставляя себя с Дорианом Греем из романа О.Уайльда.

Маскарадное, игровое мироощущение стиля модерн проявляет себя в театрализации “нетеатральных видов” искусства. Например, в живописи используется “кулисное построение”, при котором станковая композиция предстает как ряд театрально-образных планов одной плоскости, применяется “театральное освещение”, то есть нарочно поставленный свет и возникающие от него эффекты. Проявления игровой природы маски пронизывают все виды искусства. Живопись, архитектура, дизайн стремятся внести в жизнь оттенок искусственности, нереальности, некоторой неестественности, игры смыслами и образами, свойственный маскараду. В “масках” и костюмах своих театральных ролей предстают в портретах А.Головина актеры, “игровые” маски носят и модели К.Сомова, М.Врубеля. Мирискусники создают в своих картинах “двойной” мир, в котором смещаются различные планы реальности. Так, одухотворяются вещи (например, статуи в картинах “Версальской серии” А.Бенуа), а живые существа уподобляются неодушевленным предметам. Фигуры исторических персонажей превращаются в марионеток, женщины сравниваются с куклами (К.Сомов).

Проблематика маскарадности затрагивается мастерами русского модерна как в искусствоведческом, так и в эстетико-философском ракурсах. В начале XX в. слова “маска” и “маскарад” встречаются в работах художников, занимающих разные, часто противоположные друг другу, эстетические позиции. Ими изобилуют воспоминания, высказывания, записки русской интеллигенции. Упоминание о маскарадности как одном из характерных свойств мировосприятия своего времени можно найти у Вяч.Иванова, А.Белого, А.Блока, М.Кузмина, В.Мейерхольда, Н.Бердяева, М.Фокина, С.Дягилева, А.Бенуа. И толкование данных понятий имеет различные оттенки для каждого из них. Так, праздничная эстетика маскарада часто определяет мироощущение художников модерна, использующих художественную стилистику разных стран и эпох для создания необычной, театрализованной жизненной среды. С другой стороны, иную трактовку маскарадности имеет в виду М.Волошин, когда в беседе с Вяч.Ивановым об искусстве танца замечает, что маской необходимо скрыть трагическое восприятие жизни, которое, по его мнению, “сосредотачивается” в лице человека [1, 11]. Тенденция к трагическому восприятию маски как раздвоенности, вернее двуликости, “замаскированного” человека присуща В. Мейерхольду в годы работы над “Маскарадом”. Трактовка “трагической” маски как насмешливой гримасы, закрывающей страдающее человеческое лицо, звучит в творчестве И.Стравинского, А.Блока, В.Мейерхольда, М.Врубеля. “Не слушайте нашего смеха, слушайте ту боль, которая за ним, – восклицает А.Блок. – Не верьте никому из нас, верьте тому, что за нами” [2, 337].

Крупнейшим деятелям русского искусства рубежа ХIХ – ХХ вв., мечтавшим о достижении “вселенского синтеза”, именно модерн представляется тем искомым стилем времени, который отвечает и общественным, и индивидуальным запросам. В образном строе произведений модерна отчетливо сказывается духовный настрой определенной части русской интеллигенции кризисной эпохи, характер ее мироощущения, проявляющийся в парадоксальности художественного мышления и пристрастии к различным видам эстетической игры как одной из форм утверждения “Я” художника.

Литература:

1. Абашев, В.В. Танец как универсалия культуры Серебряного века / В.В. Абашев // Время Дягилева. Универсалии Серебряного века: материалы Третьих Дягилевских чтений / Перм. ун-т; сост. В.В. Абашев. – Пермь, 1993. – Вып. 1. – С. 12-17.

2. Блок, А.А. Ирония / А.А. Блок // И невозможное возможно … - М.: Молодая гвардия, 1980. – С. 333 – 337.

3. Муравьева, И.А. Век модерна: панорама столичной жизни / И.А. Муравьева. – Спб.: Издательство “Пушкинского фонда”, 2001. – 272 с.

4. Тамручи, Н.О. Проблема мифологизма в творчестве Врубеля / Н.О. Тамручи // Сов. искусствознание’82 / редкол.: Полевой В.М. [и др.]. – М.: 1983. – Вып. 1. – С. 92–118.