Музыка и жизнь/ 5

Музыка и жизнь/ 5. Музыковедение

Канд. иск. Васенина С.А.

Нижегородская государственная консерватория (академия) и. М.И. Глинки, Россия

Сравнительный анализ звукозаписей сонаты Д. Скарлатти фа минор K. 466 (L. 118) в исполнении В. Горовица

Первые звукозаписывающие студии представляли собой обычные комнаты, акустически специально не обработанные. Оборудование (восковые мастер-диски и рекодер) приносилось иногда прямо в гостиничные номера, как это было с первой записью Э. Карузо в 1902 году.

Запись концертных выступлений стала возможной лишь с внедрением в 20-е годы XX века более чувствительного по сравнению с механической мембраной микрофона, который можно было ставить на некотором расстоянии от исполнителей без потерь в качестве звучания. В свою очередь появление в звукозаписывающих студиях магнитной пленки позволило получать «идеальный дубль» посредством монтажа. Именно в это время родилось понятие студийной записи, отличающейся от концертной выверенностью, стройностью и техническим совершенством.

Эта разделило музыкальных исполнителей на два лагеря: одни считали, что звукозапись позволяет воплотить идеальное, с их точки зрения, исполнение; другие не любили записываться, придерживаясь мнения, что фонограмма – не более чем бледное подобие реального исполнения. Среди первых можно назвать Вильгельма Кемпфа и Глена Гульда, который так полюбил звукозапись, что предполагал (как выяснилось, ошибочно), что концертная жизнь обречена на вымирание из-за её несовершенства. Он считал, что фонограмма не только дает артисту возможность идеального исполнения, но и создает для слушателя наилучшие условия для восприятия, когда отсутствуют посторонние шумы и технические неточности в исполнении. Представитель другого лагеря, Владимир Софроницкий, наоборот, специальных записей никогда не осуществлял. К счастью, после него осталось наследие записей концертных выступлений, с которым в наше время можно ознакомиться благодаря усердиям друга пианиста И. Никоновича, собравшим все эти фонограммы[1].

Производить ли звукозаписи с «живых» выступлений, сохраняя сиюминутность на века подобно отпечаткам древних бабочек, застывшим в естественных позах, или сооружать камень за камнем «храм» музыкального произведения в студиях звукозаписи, оставалось выбором каждого исполнителя. Владимир Горовиц был пианистом, чьи записи сохранились как в том, так и в другом вариантах. Он много концертировал всю свою жизнь, но в годы отказа от выступлений занимался звукозаписью. Это занятие Горовиц находил не столь утомительным, о чем свидетельствуют следующие его слова: "Художник, который вынужден постоянно стоять лицом к лицу с публикой, становится опустошенным, даже не сознавая этого. Он постоянно дает, не получая взамен. Годы отказа от публичных выступлений помогли мне в конце концов полностью найти себя и свои собственные, настоящие идеалы"[2].

На примере сонаты Д. Скарлатти фа минор(K. 466; L. 118) можно рассмотреть различия фонограмм концертного и студийного исполнения. Существует две версии первого вида звукозаписи этого произведения, осуществленные в Карнеги-холле (1967 г.) и Метрополитен-опера (1981 г.). Специально организованная запись[3] была выполнена ранее – в 1964 году. При сопоставлении этих трех версий мгновенно ощущаются различия интерпретации, продиктованной разной обстановкой.

В условиях студийной записи исполнитель старается воплотить концепцию исполнения выбранного музыкального произведения максимально точно. Это можно наблюдать по многим параметрам: структурное изложение музыкального произведения, спектр темповых и динамических оттенков, степень исполнительской точности. Студийный вариант аудиозаписи сонаты выделяется от остальных в первую очередь соблюдением первой репризы. На публичных выступлениях Горовиц предпочитал сразу переходить от первого раздела ко второму. Очевидно, что и в записи 1964 года он сделал точно так же. Но, по каким-то причинам позднее решил, что первую половину произведения следует повторить, как предписано в нотном тексте. В звукозаписи это осуществлено посредством монтажа – повторным воспроизведением уже отзвучавшего материала[4]. Данное обстоятельство в целом изменило концепцию – расширило экспозицию перед музыкальным развитием второго раздела, что воспринимается более целостно.

Композиционной стройности студийной записи служит и общий спокойный темп, выдержанный на протяжении исполнения всей сонаты. Концертные же записи в этом отношении отличаются большей свободой. Темп исполнения сонаты Горовицем в Карнеги-холле не соответствует предписанному обозначению Andante moderato. А замедления в 21-ом и 60-ом тактах, не указанные композитором и редактором в нотном тексте, дополнительно подчеркивают эту «поспешность». Однако романтическая исполнительская манера Владимира Самойловича допускает подобную трактовку, позволяющую взглянуть на произведение с нового ракурса: не созерцательного размышления, а танцевального движения. В концертной записи 1981 года ситуация несколько иная – пианист выбирает общий сдержанный темп сонаты, но контрастное изменение его в 20-ом и 70-ом тактах акцентирует внимание слушателей на возникающем в этот момент новом музыкальном материале, высвечивая его на фоне всего произведения. Этим приемом исполнитель представляет музыкальное произведение в новом свете, раскрывая его элементы, скрытые при традиционном прочтении. Однако, в случае студийной записи, такой пример исполнения мог бы оказаться отвергнутым как вариант чрезмерно яркого эффекта, подчеркивающего лишь одну сторону произведения, а не его общего настроения.

Динамические оттенки каждой записи этой сонаты соответствуют общей концепции соответствующего варианта трактовки. В студийной записи с помощью динамики точно выстроена композиция произведения: ясно определены кульминационные моменты в обеих частях (19-й и 58-й такты), постепенное увеличение громкости сменяет плавный её спад, также выразительно и аскетично просто организованы все музыкальные фразы. В записях же из Карнеги-холла и Метрополитен-опера используются контрастные динамические нюансы. Особенно примечательно гипертрофированное пианиссимо в 61-ом такте в записи 1981 года. Как и в случае с темпом, противопоставление динамических оттенков в концертных записях служит выразительному подчеркиванию музыкальных элементов, направленному на воплощение эмоционального характера музыки.

Профессионализм Горовица не позволяет назвать его исполнение в концертных записях менее совершенными в техническом плане, чем в студийных. В обоих случаях Владимир Самойлович представляет собой образец мастерства и вкуса[5]. Поэтому сложно судить, насколько пианист руководствовался технической стороной выступления при выборе удачных дублей в студии. Можно лишь констатировать, что совершенство студийной записи не оставляет сомнений в том, что выбранный записанный вариант многократно прослушивался и тщательно отбирался перед тем, как пойти в тираж.

Сравнительный анализ этих записей демонстрирует, насколько разными могут быть концепции исполнения в студийных и концертных условиях. Цель специально организованной записи, как было сказано ранее, – воссоздание образцового исполнения музыкального произведения, поэтому она часто отличается аналитическим, а не спонтанным подходом музыкантов к музыкальному материалу. Концертные записи не уступают студийным в музыкальной выразительности, но они каждый раз представляют собой интерпретационную версию, иногда достаточно свободную. Этого же мнения придерживался И. Ф. Стравинский. Он находил недостаток концертных звукозаписей, в которых он выступал как композитор и дирижер, в том, что «ошибки будут считаться авторизованными и копироваться, и что одно возможное исполнение, одна система вариантов будут сочтены единственно возможными»[6]. Студийная же запись адресована обобщенному образу аудитории, поэтому часто воссозданное в записи музыкальное произведение отличается в этом отношении универсальностью.

В добавлении к вышесказанному можно заметить, что студийная и концертные записи сонаты Скарлатти отличаются еще и по пространственному решению, что также влияет на общее впечатление. В специально организованной записи четко локализуются верхний и нижний регистры рояля. Слушатель ощущает себя на месте исполнителя, что создает интимный характер музыки и общую созерцательную обстановку. В записи публичных выступлений такого разделения не наблюдается. Позиция слушателя как отдалённого наблюдателя воссоздается не только благодаря отстраненному звучанию рояля, но и возникающим время от времени шумам публики.

Подводя итог, можно сказать, что и концертная, и студийная записи имеют равное значение в общем багаже мировой звукозаписи. Каждая из них обладает своими достоинствами, отражающими выразительные особенности исполнения и музыкального произведения в целом.

Литература:

1. Григорьев Л., Платек Я. Современные пианисты. – М.: Советский композитор 1990. – 463 с: ил

2. Стравинский И.Ф. Диалоги: Воспоминания. Размышления. Комментарии.- Л.: Музыка, 1971. – 414с., ил

3. Лебрехт Н. Маэстро, шедевры и безумие6 тайная жизнь и позорная смерть индустрии звукозаписи классической музыки. – М.: Изд. дом «Классика-XXI», 2009. – 328 с.