Филологические науки/2.Риторика и стилистика

К.филол.н. Максютенко Е. В.

Днепропетровский национальный университет им. О. Гончара

Традиция визуализации текста в английской литературе и «Тристрам Шенди» Л. Стерна

Раздумывая над особенностями визуализации повествования в «Тристраме Шенди» (1759–1767) Стерна, а именно сменой печатных шрифтов, произвольным расположением текста на плоскости страницы, разделением абзацев и строк с помощью особых знаков препинания, обилия тире, фигурных символов, Т. Кеймер предложит по-новому взглянуть на десятилетие, пролегающее между публикацией «Чарльза Грандисона» (1754) Ричардсона и «Тристрама» (1759–1767), которое историки литературы часто воспринимают как безвременье для романного жанра, когда яркие литературные формы лишь нарождались [4, р. 50]. Т. Кеймер напомнит современному читателю, что Стерн многим обязан авторам произведений, имена которых сейчас уже позабыты. Речь идет о текстах Дж. Киджелла «Игральная карта» (“The Card”, 1755), У. Толдверви «История двух сирот» (“History of Two Orphans”, 1756), Э. Кимбера «Юношеские приключения Дэвида Рейнджера, эсквайра» (“The Juvenile Adventures of David Ranger, Esq., 1756), Дж. Дантона «Кругосветное путешествие» (“Voyаge Round the World”, 1762), Т. Эймори «Жизнь Джона Банкла, эсквайра» (“The Life of John Buncle, Esq.”, 1756). Важными для Стерна были и новации безвестных создателей таких сочинений, как «История моей жизни» (“The History of My Own Life”, 1755), «Жизнь и воспоминания мистера Эфраима Тристрама Бейтса» (“The Life and Memoirs of Mr. Ephraim Тristram Bates”, 1756), «Приключения камердинера» (“The Adventures of a Valet”, 1752), прежде всего, разрушение линейной хроникальности, обращение к ассоциативному типу повествования, использование нарративной техники отступлений, сознательно расслаивающих сюжетный план произведения. И самое главное – создание неоднозначного игрового образа героя-рассказчика, во многом предвосхищающего представления Стерна о человеке как о «неразрешимой тайне» (“puzzle”, “perplexing affair”) [4, р. 63]. В английской литературе одним из первых к так называемой «эксцентричной типографике» обратился уже упомянутый Дж. Киджелл в романе «Игральная карта», где обретает особое значение композиционная разметка страниц: замещение печатных листов фрагментами карточной колоды, рукописными посланиями участников игры, текст дополняет шуточный каталог обнаруженных в нем опечаток, требующих исправления. Вводит Киджелл в произведение и постраничный орнамент, который выполнен с помощью образов черной, мраморной, незаполненной страниц, выполняющих функцию рамы-иносказания. Дж. Киджелл также запомнился тем, что проблематизировал и усложнил процесс общения автора с читателем в романе.

Т. Кеймер продолжит уже сложившуюся в работах о Стерне традицию истолкования метафорического включения в текст «Тристрама Шенди» страниц, которые прямо не выполняют функцию иллюстрации, но служат созданию эффекта игрового семантического интервала, прерывающего повествование. Так, комментируя появление черной страницы, он напоминает о меланхолических аллюзиях, которые соотнесены с «Гамлетом», указывает на косвенные переклички с «Трагедией трагедий» (1731) Филдинга, где ощутимо бурлескное эхо мотива могильного надгробия, и с сюжетным решением концовки «Эфраима Тристрама Бейтса», содержащей комический рефрен “Alas, Poor Bates!”, и даже с особой «макабрической» эмблематикой якобитских трагедий [4, р. 75]. Когда Тристрам еще раз напомнит о ней читателю в III томе, объясняя неожиданное появление мраморной страницы, его реплика о «множестве мнений, выводов, и истин, … таинственно сокрытых под темной пеленой страницы, закрашенной черным» [1, с. 206] свяжет эти образы со сложностью понимания и интерпретации книги читательской аудиторией, и, по наблюдению Кеймера, сделает явной отсылку к «Сказке бочки» Свифта, где автор иронично размышляет о потоке низкопробных сочинений, созданных литературными поденщиками, в которых отсутствие содержательной глубины компенсируется затемненностью и неясностью высказывания. Закрепленность очередности страниц-символов за пространством текста весьма подвижна в разных изданиях «Тристрама Шенди», и, как сетуют исследователи, трудно найти похожие по оформительскому исполнению экземпляры книги. Это дает возможность комментаторам в нарушение установленной автором последовательности соотнести черную и незаполненную страницы. Так называя «чистая страница» появляется спустя пять томов и скорее предполагает иную форму общения с читателем, где автор сознательно апеллирует к его воображению и предлагает ему самому дорисовать сцену любовного свидания Тоби и вдовы Водмен. Любопытно, что и Ричардсон, и Стерн не навязывали читателю иллюстрации, предпочитая сохранить за ним право на вымысел. Полагают, что автор «Памелы» (1740) отклонил предложенные Хогартом фронтисписы к роману именно по этой причине [4, р. 78]. Метафорика мраморной страницы наиболее сложна и многослойна, и предложить ее однозначное истолкование едва ли возможно. Обращение к ней для Стерна – это своего рода дань традиции мастерства переплетчиков, когда каждый из них придавал мраморной странице с помощью определенной техники неповторимый облик. Ее включение Стерном в содержательный массив текста может быть просто шуткой, знаком рассеянности печатника либо игрой автора с читателем, когда символический подтекст образа мрамора как материала предполагает и тему вечных, неизменных ценностей, противостоящих преходящим увлечениям, и бесконечный поток аллюзий, ассоциаций, на которые отваживается фантазия читателя.

Изучение визуальной техники прозы Стерна лишь в последнее десятилетие выделилось в отдельную научную тему, хотя внимание к ней приковано, по замечанию У. Джерарда, со времени появления первых томов «Тристрама Шенди» [3, р. vi]. Поэтика визуального в творчестве Стерна описывалась скорее не системно, но в контексте отдельных, разрозненных замечаний исследователей о концепции характера героя, неповторимости структурной организации книги, сложности ее жанрового решения. Текущий этап ее освоения, представленный работами Кеймера, Феннинга, Джерарда, де Вугда, связан с попыткой обобщения наблюдений над приемами изобразительности в текстах писателя. Каждый из упомянутых литературных критиков идет несходным путем, что, вероятно, связано с широким пониманием самой категории визуальности, в которой одни видят грань мира героев и предметной реальности произведения, как это предлагает У. Джерард, другие – трактуют ее более узко, соотнося с внешней знаковой стороной текста и его графической репрезентацией [3]. И если Кеймера и Феннинга объединяет обращение к историко-литературной и культурной традиции, а визуальные и типографические эффекты текстов Стерна они в большей степени связывают с жанровым мышлением автора [2; 4], то Джерард избирает иную грань визуальной стратегии писателя и привлекает внимание к поэтике зримого [3]. У. Джерарда заинтересуют предложенные Стерном формы «включения визуальных элементов в речевую ткань текста», которые он называет «риторическим тропом», техникой «словесной живописи», ставшей отличительной чертой не только «Тристрама Шенди», «Сентиментального путешествия», но и писем, проповедей и мемуаров Стерна [3, р. vi–vii]. И хотя в каждой из жанровых форм прозы писателя тип изобразительности, ритм вхождения визуальных образов в композиционно-речевую структуру текста разнится, узнаваемым свойством индивидуальной манеры Стерна становится мастерство «живописного» воссоздания характера и сцены и особое внимание к деталям предметного мира. По убеждению Джерарда, именно в «Тристраме Шенди» техника визуализации представлена Стерном наиболее объемно и изобретательно, и она не только соотносится с миром героев, но и во многом определяет характер повествования, взаимоотношения рассказчика/художника и читателя [3, р. 26]. Исследователь создает своеобразный «каталог» форм «визуальной риторики» в «Тристраме Шенди», которая включает в себя поэтику жеста и «телесного» поведения героя, совмещение зрительных и мыслительных образов и ассоциаций в сознании персонажей и рассказчика, аллюзии на известные эстетические теории эпохи (Локк, Лессинг, Хогарт), свободное владение повествователя языком современной живописи (упоминания о пантографе, камере-обскуре, шутливый комментарий по поводу шкалы для оценивания произведений искусства). В отличие от «вербальной», «графическая» форма визуализации реализуется в «Тристраме» через «декоративную» систему печатных знаков и рисунков, воздействующих прежде всего на «зрительный опыт» читателя [3, p. 27]. Среди наиболее запоминающихся визуальных приемов Стерна У. Джерард называет соединение словесного и живописного планов при портретировании героев (знаменитая сцена чтения проповеди Тримом) и напоминает, что искусство создания «вербальных картин» не было открытием Стерна и к тому времени уже стало частью поэтики английского романа XVIII ст. (Филдинг, Смоллетт), но именно в «Тристраме Шенди» «словесные иллюстрации» повествователя становятся гранью процессуального развертывания его сознания [3, p. 27].

Литература:

1. Стерн Л. Жизнь и мнения Тристрама Шенди, джентльмена : [роман]. Сентиментальное путешествие : [роман] / Лоренс Стерн ; пер. с англ.
А. Франковского. – М. : Художественная литература, 1968. – 686 с.

2. Fanning Ch. Small Particles of Eloquence: Sterne and the Scriblerian Text / Ch. Fanning // Modern Philology. – 2003. – № 100:3. – P. 360–392.

3. Gerard W. "Sallies of the Imagination": Visual Imagery and the Works of L. Sterne / W. Gerard : DPh Dissertation. – Florida, 2002. – 326 p.

4. Keymer Th. Sterne, the Moderns, and the Novel / Thomas Keymer. –
Oxford : Oxford University Press, 2007. – 222 p.