ОККАЗИОНАЛЬНОСТЬ КАК ВИД ЯЗЫКОВОЙ ИГРЫ В ХУДОЖЕСТВЕННОМ ТЕКСТЕ

Исенова Ф.К.

КарГУ им. академика ЕА. Букетова (Караганда, Казахстан)

Бесспорным является тот факт, что окказиональность является одним из основных приемов языковой игры. И здесь, на наш взгляд, особенно ярко проявляется ориентированность автора на игру и языковой эксперимент. Игровое начало находит свое выражение прежде всего в той свободе, с которой поэт обращается со словом. Один из принципов игры – это свобода. Другой – "текучесть", процессуальность. Н.Д. Арутюнова, В.В. Виноградов, Н.Д. Голев, Т.А. Гридина, Е.А. Земская, Б.Ю. Норман, Н.А. Янко-Триницкая и др. неслучайно исследуют языковую игру, поскольку в широком понимании это «нетрадиционное, неканоническое использование языка, творчество в языке, ориентация на скрытые эстетические возможности языкового знака» [1, с. 56]. «Языковая игра активизирует внимание носителей языка к языковой форме, к её структурным элементам» [2, с. 41-42], связана с ситуацией неожиданности, «обусловленной нарушением в игровом тексте норм и стереотипов и осознанием этого нарушения» [там же]. Прибегая к элементам игры в поэтической речи, в частности, к вышеназванным приёмам поэтической этимологии и приёму оживления внутренней формы, Б. Ахмадулина привлекает внимание читателя, но удовольствие от языковой аномалии получает только тот, кто владеет языковой нормой.

Остановимся на следующей разновидности словообразовательных окказионализмов − на окказиональной внутренней форме. Очевидно, что в художественном тексте возникают особые условия для всевозможных трансформаций, целью которых становятся обе стороны знака – как форма, так и значение (смысл). Все возникающие в тексте словесные образы могут отражать то, что не противоречит языковой норме (норме словоупотребления), а – следовательно – отражает механизмы человеческого мышления. Однако, встречаются в текстах и такие единицы, в основе создания которых лежат известные автору («прочитываемые», воспринимаемые читателем) ассоциации. Если назвать условно обыденный (бытовой) механизм ассоциативного мышления формально-логическим (формирование словосочетаний (образов) производится средствами формальной логики: если снег – то белый, холодный, пушистый… падает, идёт), то в поэзии возникает иного рода механизм, в основе которого лежит ассоциация (впечатление, идея, настроение и т.д.), - отвлечённо-логический. Образ по-прежнему формируется средствами логики, но ассоциативное мышление при этом является отвлечённым: если снег – то колкий, свежий… ласкает, если утро – то красное, строгое; если человек – то удачливый, беспокойный… Отличие отвлечённо-логического механизма от механизма формально-логического состоит в неочевидности качества, приписываемого предмету, явлению и т.д.

Эмпирически языковой материал текста, включающий все языковые уровни, становится основой для анализа художественного мира автора, его индивидуально-авторской картины мира. На наш взгляд, именно словообразовательный уровень связан с механизмами создания новых образов, объектом для анализа становятся отдельные стороны словообразовательного уровня, в частности, внутренняя форма слова и все связанные с ней явления как собственно словообразовательные (словообразовательная структура слова), так и стилистические (смысл произведения, идея и т.д.)

Внутренняя форма слова − это конкретизация словообразовательного значения семантикой производящей основы. Существует научная этимология слова. Существует "народная этимология". И есть ещё −"поэтическая этимология" как параллель "народной этимологии". Поэтическая этимология помимо простой звуковой игры имеет тот стилистический смысл, что заставляет обратить заострённое внимание на те или иные слова, почувствовать, ощутить их, как бы проявляет их особым "проявителем" и, играя на случайном звуковом сходстве слов, наводит на мысль о их мнимом сходстве по корню. Это поэтическое открытие внутренней формы.

И всё же, отрезвев от сна,

Иду я на аэродромы −

Следить огромные те громы,

Озвучившие времена.

«Маленькие самолёты». 1962. (с. 60)

Приём поэтической этимологии − частный случай приёма "звуковых повторов" (термин О. Брика, 1919), аллитерации.

Но зачарован мой чулан.

Всего, что вне, моя душа чуралась,

Пока садовник учинял

Сад: чудо-лунность и чуланность.

«Пора, прощай, моя скала…», 1985 (с. 435)

В данном отрывке обыгрывается орфоэпическая норма: в его не-каноническом произношении литературное [што] явно требует замены на [что], поддерживая общий возвышенно-приподнятый тон строфы.

Поэтическая этимология многоцельна: тут и звуковая яркость, и каламбур, радующий своей остроумной неожиданностью, и тонкий смысловой ход, и задержка внимания читателя на важном слове, и смысловая ёмкость, и образность в слове. Ср.:

Я некий нетопырь,

Не тороплив мой лёт и не строптив

Чуть выше обитания земного.

«Не то чтоб я забыла что-нибудь…», 1985 (с. 431)

В художественной речи и особенно в такой её разновидности, как поэтическая речь, огромную роль играет не только смысл, но и звучание, оркестровка произведения, впечатление, производимое ею. Ведь и в живописи краски и полутона, светотень, композиция создают настроение, обогащающее смысл полотна. Вполне можно представить себе поэтическую речь такой системы, при которой на первый план выдвигается выражение настроения, ставятся «настроенческие» и «впечатленческие» цели, когда художественная речь направлена на самое себя.

По мнению Э. Ханпира, в поэтической этимологии происходит усиление звучания внутренней формы, заключающей в себе образ, которое приводит к возникновению «поэтического корня», в котором окказиональными становятся корень, производящая база, и – как следствие – окказиональная внутренняя форма [2, с. 280].

…мало, говорю,

Всего, чтоб заплатить за чудный

Снег, осыпавший дом Трёхпрудный,

И пруд, и труд коньков нетрудный,

А гений глаза изумрудный

Всё знал и всё имел в виду.

«Таруса». 70-е (с.216)

Или:

Есть разве где-то юг с его латунным пеклом?

Брезгливо серебро к затратам золотым.

Ночь-римлянка влачит свой белоснежный пеплум.

(Латуни не нашлось, так сыщется латынь).

«Лапландских летних льдов недальняя граница». 1985 (с. 426)

Переосмыслению подвергается и грамматическая категория в структуре окказионального слова: если сравнить узуальное сумасшедший с точки зрения аспектности, то очевидно, что образованное лексико-синтаксическим способом слово констатирует факт, относящийся к плану прошлого и связанного с настоящим как результат его действия в настоящем (ср.: сумасшедший и его перифразу – ‘тот, кто сошел с ума’). В окказиональном же сумасходный актуализирован факт настоящего продолженного.

В том главное значение стены,

Что скрыт за нею город сумасходный.

Он − близко − только руку протяни.

Но есть препона совладать с охотой

иметь. Не возымей, а сотвори

всё надобное, властелин свободный.

«Стена». 1984 (с. 391)

Существуют ещё и случаи окказионального воскрешения (оживления) языковой внутренней формы, возникающее как возвращение слову ощущения словообразовательной связи, создаёт эффект присутствия при его появлении, воскрешает образ, заключённый в нём [2, с. 281].

Душа − надземно, надоконно

примерилась пребыть не здесь,

отведав воли и покоя,

чья сумма − счастие и есть.

«Поездка в город». 1996

Воскресни же − ты воскрешён уже.

Велик и леп, восстань великолепным.

Я повторю и воздымлю в уме

Твой первый свет в моём окошке левом.

«Вослед 27-му дню февраля». 1981 (с.262)

В следующем фрагменте переосмыслению подвергается образ розы с совершенно неожиданной на первый взгляд строчкой (ср.: Рык издала бы роза), и в данном случае срабатывает аналогия: лев – царь зверей и роза – царь (не царица):

Но роза розе рознь.

Четыре сразу сгинули. Но главной

Был так глубок и жадно-дышащ зев

Когда б гортань стать захотела гласной

Рык издала бы роза − царь и лев.

«Поступок розы». 1985 (с.407)

Во втором случае мы наблюдаем процесс воскрешения внутренней формы гласной = имеющей голос (ср.: голосовой).

В следующем отрывке внутренняя форма узуального слова пустомеля связана с идеей активного действия глагола пустомелит, такой же эффект наблюдается и в окказиональном дыбит. В пределах стихотворной строфы такое обилие глагольных, узуальных и окказиональных, форм создаёт динамическую картину взаимоотношений между людьми.

Приходит же… Не бил ли он собак?

Он пустомелит, я храню молчанье.

Но пёс во мне, хоть принуждён солгать,

Загривок дыбит и таит рычанье.

«Зачем он ходит? Я люблю одна…» 1983 (с.356)

Кстати, как соотносится художественный приём поэтической этимологии с приёмом оживления внутренней формы слова? С точки зрения художественной цели между ними нет принципиального различия. Эти два приёма сближаются взаимопереходами одного в другой. Внутренняя форма интересует писателя не сама по себе, а как одно из выразительных и изобразительных средств − как художественное средство. Поэтому с точки зрения функциональной оба приёма можно объединить под названием художественной этимологии.

Ах, буквица моя, всё твой букварь читаю.

Как азбука проста, которой невдомёк,

Что даже от тебя я охраняю тайну,

Твой ключик золотой её не отомкнёт.

«Есть тайна у меня от чудного цветенья…», 1981 (с.291)

Здесь налицо оба приёма: поэтической этимологии (буквица – название растения и букварь, азбука) и приём воскрешения внутренней формы (букварь, азбука). Всё вместе создаёт неповторимую прелесть поэтической речи.

Следующий отрывок наглядно демонстрирует, что инверсированные строки, напоминающие стройность гекзаметра, наличие в отрывке книжной (содружество, сокроюсь) и официально-деловой лексики (коллеги, лауреаты), приводит нас к оксюморонному выражению идеи произведения. Явный юмористический характер фрагмента становится в широком смысле результатом языковой игры.

В огне дожигает последок зарплаты

Василий, шестого разряда электрик.

Сокроюсь, коллеги и лауреаты,

В содружество с ним, в просторечье элегий.

«Суббота в Тарусе». 1983 (с.338)

В основе всех этих случаях с варьированием внутренней формы слова лежит представление о взаимосвязи механизмов ассоциирования, т.е. установления связей в сознании (ментальном – языковом - образном) между словами, должные вызвать определенный смысловой эффект, актуализирующий близкие и / или одинаково знакомые на основании личного опыта писателю и читателю взаимосвязи между теми предметами, референты которых часто далеко отстоят друг от друга.

Список использованной литературы

1. Гридина Т.А. Языковая игра: стереотип и творчество. - Екатеринбург, 1996.

2. Голев Н.Д. Языковая игра как прием обучения грамотному письму / Преподавание словесности в высшей и средней школе // Сборник статей под ред. Л. Б. Парубченко. - Барнаул: Изд-во Алтайского ун-та, 1995.

3. Ханпира Эр. Окказиональные элементы в современной речи // Стилистические исследования. – М., 1972

4. Ахмадулина Б.А. Избранное: Стихи. – М.: Советский писатель, 1988.