А.О. Генкін

Магістр музичного мистецтва, Україна

Шлях до досконалості у «Школі швидкості», ор. 299 К. Черні

Назва збірника абсолютно точно відповідає цільовій його спрямованості та змісту. Це саме школа і саме оволодіння піаністичною моторикою. Розташування розміщених у ній етюдів за своєю конфігурацією нагадує піраміду, фундаментом якої слугують зразки, покликані сприяти виробленню найпростіших (елементарних) ігрових технічних навичок, а на вершині покоїться завершуючий, який має прикмети концертного номера. Між цими крайніми просторовими координатами розташовані сходи труднощів, які ведуть уперед і вгору: прямуючи до досконалості.

Застосування характеристик, зокрема «найпростіших» щодо піаністичного прийому, а також «концертного», відносно жанру етюда, не означає, що естетичний сенс має лише останній. У своєму роді досконалим саме на цьому етапі становлення фортепіанної техніки, тобто зробленим професійно бездоганно, має бути виконання будь-якого, навіть самого «дитячого», зразка. Привертає до себе увагу той факт, що всі етюди збірника написані у швидких або дуже швидких темпах: Presto, Molto allegro, Molto vivo e velocissimo, Molto vivace, Allegro, Presto volante, Allegro vivacissimo, Molto allegro quasi presto, Allegrissimo, Quasi presto тощо. Інакше кажучи, мається на увазі максимально вільне, впевнене володіння пальцевою моторикою, котре слід продемонструвати у виконанні кожного вивченого етюда. Тим самим відмінно здійснене інструктивне завдання обертається своєю естетичною стороною, забезпечуючи радість піаністу та його слухачам.

Зосереджуючи увагу на руховому аспекті фортепіанної техніки, К. Черні за рахунок використання допоміжних графічних знаків дає зрозуміти, якими є складові її якісного наповнення, окрім фізичної спритності та добре налагодженого ігрового апарату. До них (разом із темповими та метрономічними вказівками) слід віднести динамічні відтінки.

Питання формоутворення у «Школі швидкості» заслуговує особливої уваги. Оскільки етюд, на відміну від вправи, являє собою твір, це передбачає певну структуру. В ор. 299 використовуються форми періоду, двочастинна репризна та безрепризна, проста і складна тричастинна. Що ж саме стимулює вибір К. Черні однієї з них і що слугує їхніми «рушійними силами»? Як вбачається, особливості форми того чи іншого твору зазвичай визначаються або конструктивними, або ж образно-драматургічними задачами. У цьому разі і те, й інше виступають «предикатами» до ключової смислової одиниці -– інструктивності, причому спрямованої на формування фундаментальних ігрових навичок системою засобів «чистого» піанізму.

Розглядаючи етюди «Школи швидкості» з точки зору структури музичної тканини, функцій моторних і взаємодіючих із ними елементів, слід звернути увагу на їхні різні типи. На відміну від сонати чи п’єси моторика в етюді (та сольному концерті) завжди займає верхню сходинку ціннісної шкали, і це дійсно так не тільки для інструктивного, але і для концертного етюда, незалежно від ступеня образної виразності, генетично вторинної у цьому жанрі, хоча, підкреслимо, і закладеної у самій моториці. Тому естетичне враження забезпечується демонстрацією володіння нею. Разом із тим її можна пов’язувати із пасажною технікою та вичерпуватися нею, але можна утворювати також мелодичну фігурацію. У другому випадку «проспівати» її заважає тільки дуже швидкий темп, але її тематична прихована підкладка виконує роль важливої підмоги в організації музичної форми.

У «Школі швидкості» яскраво відслідковується своєрідна інструктивна драматургія, котра власне і виправдовує використану нами метафору сходів. Етюди ор. 299 поділяються на чотири зошита, проте з рівною кількістю номерів: по десять у кожній. Найпростіші приклади містяться у першій із них, причому дев’ять із десяти етюдів написані у C-dur. У другому зошиті ускладнюються рухові прийоми, виділяються два зразка «екзерсисного» типу. Разом із C-dur з’являються етюди з одним-двома ключовими знаками, що програмує гру на чорних клавішах. Спостерігається різноманітність метрів, розмірів, ритмічних груп, хоч, як і раніше, моторика по’вязується з рівномірним рухом шістнадцятих, рідше – тридцятьдругих. Нарощування технічної складності у третьому зошиті супроводжується розширенням кола тональностей. У білоклавішному C-dur написані усього два етюди, решта являють собою різні лади до чотирьох включно знаків у ключі. Значної питомої ваги набуває індивідуалізована ритміка та фактура супроводу, яка часом претендує на спеціальну увагу з точки зору виконавської реалізації. Четвертий зошит відрізняється зближенням інструктивного етюда із п’єсою та концертним різновидом жанру. Продовжуючи досвід третього зошита, композитор ускладнює партії обох рук, перетворюючи усі шари фактури на носіїв віртуозно-кінетичного начала. Таким чином, відбувається піаністичне «дорослішання» учня та послідовне поповнення його професійно-творчого тезауруса.

Список використаних джерел

1. Гольденвейзер А. О музыкальном исполнительстве / А. Гольденвейзер // Вопросы музыкально-исполнительского искусства : Второй сб. ст. –– М.: Гос. муз. изд-во, 1958. –– С. 3–13.

2. Калашник М. П. Музичний тезаурус композитора : аспекти вивчення : Монографія. –– Київ ; Харків ; СПДФО / Мосякін В. М., 2010. –– 252 с.

3. Терентьева Н. А. Карл Черни и его этюды / Н. А. Терентьева. –– Л.: Музыка, 1978. –– 56 с. –– (В помощь педагогу-музыканту).

4. Черни К. Школа беглости, соч. 299 : для фортепиано : [Ноты] / К. Черни. –– М. : Музгиз, 1963. –– 103 с.

5. Czerny C. Schule des Virtuosen. Ecole du Virtuose: [Ноты] / C. Czerny. –– Leipzig: C.F. Peters. Revision von F.A. Roitzsch. Eigenthum des Verlegers, 1891. –– С. 3 –– 137.