«Щелкунчик»: Э. Т. А. Гофман и П. И. Чайковский

К. и. Егорова М. А.

Московский государственный институт музыки им. А. Г. Шнитке, Россия

«Щелкунчик»: Э. Т. А. Гофман и П. И. Чайковский

Последний балет П. И. Чайковского «Щелкунчик», наверное, самый любимый у широкой публики. Впервые поставленный 6 декабря 1892 года в преддверии Рождества, он до сих пор ассоциируется с новогодними праздниками; появилась даже традиция показывать этот балет по телевидению 31 декабря или 1 января.

Идея создания балета на гофмановский сюжет, как и в случае со «Спящей красавицей», принадлежала И. А. Всеволожскому и Мариусу Петипа (хотя в последний момент Петипа от постановки отказался, и балет выпускал другой хореограф – Лев Иванов). Они представляли себе спектакль как новую сказочную феерию, продолжающую традиции «Спящей красавицы»: это отразилось в полном названии произведения – «Щелкунчик». Балет-феерия в двух действиях, трех картинах». Интересно, что либретто «Щелкунчика» основано на французском, значительно упрощенном, пересказе гофмановской сказки А. Дюма-сына; вставал даже вопрос об уплате французскому писателю авторских, который Чайковский и его издатель Юргенсон ухитрились каким-то образом обойти.

Работая над балетом, П. И. Чайковский чувствовал себя в заданных рамках весьма напряженно. «Ощущаю полную неспособность воспроизвести музыкально Confiturenburg,» - пишет он. Творческие проблемы, возникшие у композитора, имели целый ряд причин, среди которых можно выделить по крайней мере две. Первая – связана с детскими впечатлениями композитора, включавшими как необыкновенно светлые, счастливые моменты, так и трагические. Вторая причина – иное отношение Чайковского к Гофману, совсем не такое как у Петипа.

Если французский хореограф, не читавший по-немецки, так и не освоивший в полной мере русский язык, совершенно не имел представления об авторском варианте, то в России «Щелкунчик» был одной из самых любимых сказок. К творчеству Гофмана относились очень серьезно, его произведения ставили в один ряд с шекспировскими. Друг Чайковского, музыкальный критик Герман Ларош писал: «Говорите сколько хотите против детских сказок. Вы не уничтожите ни того факта, что они в преемственности поколений успели глубоко внедриться в нашу фантазию, что мы с детства с ними сроднились и полюбили их, ни того факта, что в них заключены некоторые из глубочайших идей, волнующих человечество, ни того, наконец, факта, что под влиянием сравнительной мифологии, «детские» якобы сказки, в глазах современных людей, более становятся сказками для взрослых, более и более раскрывают свое глубокое космогоническое значение»[i] В этом же духе выдержано более позднее высказывание выдающегося хореографа ХХ столетия Джорджа Баланчина: «Щелкунчик» - это серьезная вещь в форме сказки».[ii] Определенное приближение к гофмановскому художественному миру у Чайковского произошло в «Пиковой даме», либретто которой основано на пушкинской повести, явно испытавшей на себе влияние немецкого романтика. Работа над «Щелкунчиком» стала естественным продолжением важной смысловой линии в творчестве композитора.

Русскому композитору были очень близки многие темы, развивающиеся в гофмановской сказке. Прежде всего, это тема детства, которой композитор посвятил многие свои произведения (наиболее известны «Детский альбом», цикл романсов на стихи Плещеева, фрагменты из его симфонических сюит – например, марш из Первой сюиты, «Сны ребенка» - из Второй). У Гофмана появление сказки также связано с формированием детской темы в европейском искусстве, с романтическим отношением к ребенку как к существу идеальному, обладающему особыми качествами, исчезающими во взрослом состоянии. Немецкий литератор написал сказку «Щелкунчик и мышиный король» в 1816 году для первого тома издания «Сказки для детей», задуманного им вместе с друзьями – Фридрихом Генрихом Карлом де ла Мотт Фуке и Карлом Вильгельмом Салисом Контессой. История, развертывающаяся в сказке, была вдохновлена общением Гофмана с семейством криминалиста и издателя Юлиуса Эдуарда Хитцига, с которым литератор был в дружеских отношениях. Прототипами героев сказки - Мари и Фрица стали дети Хитцига - семилетняя Мари и ее младший брат, пятилетний Фриц.

В этом произведении Гофмана ярко проявляется такая характерная для него черта, как противоречивость художественной системы, ее антитетичность. С одной стороны, в сказке выделяется традиционная линия доброй чудесной истории, в которой герой и героиня выдерживают испытания и обретают свое счастье, превращаясь в принца и принцессу волшебной страны. Основным фоном этой истории становится рождественский праздник с гостями, елкой и подарками. Но конкретное воплощение этой линии у Гофмана оказывается насыщенным драматическими деталями.

Например, уже начало сказки рисует странную картину - большое место в описании праздника занимает характеристика Дроссельмейера, уродливого человека в стеклянном парике, создающего игрушки, в которые нельзя играть. Механические куклы у Гофмана становятся своеобразным синонимом мертвых существ, которые, однако, могут выполнять определенные движения. На Рождество Дроссельмейер приносит целый замок, населенный заводными человечками – целое «царство мертвых». Жесток Фриц, ломающий Щелкунчика, необъяснимо ведет себя при этом Дроссельмейер, поддерживающий мальчика в его желании окончательно доломать игрушку, хотя позже выяснится, что Щелкунчик приходится мастеру племянником. Серьезной баталией выглядит битва игрушек с мышами, в описание которой Гофман включает очевидные параллели с современными военными действиями между австро-немецкими и наполеоновскими войсками; ужасен ее финал, с лежащей без сознания, истекающей кровью маленькой Мари. Неоднозначное впечатление оставляет и знакомство со сказочным миром, в котором возможно предательство (иначе не назовешь поступок принцессы Пирлипат, отвергнувшей своего спасителя), а нормальные люди легко могут превратиться в уродов. Наконец, совершенно неожиданно выглядит финал сказки. В нем Гофман сталкивает мир реальный и мир сказочный. Семейство Штальбаумов завтракает, и вдруг появляется миниатюрная карета с таким же миниатюрным принцем Щелкунчиком – то ли карликом, то ли ребенком, то ли куклой – и увозит маленькую девочку (которая здесь, в отличие от будущего балета, не превращается во взрослую прекрасную девушку!) – на глазах у отца и матери - в свое странное королевство в качестве своей жены! Реальный мир у Гофмана на наших глазах исчезает под натиском персонажей из других измерений – кукол «неживых» и оживших (ночью, во время битвы), животных (мышей), существ из волшебного царства, персонифицированных продуктов.

Чайковскому этот трагико-драматический мир Гофмана был необычайно близок. Даже на основе сокращенного, более позитивного французского варианта сказки – без истории Щелкунчика и принцессы Пирлипат, без кровавых деталей битвы, с плавным переходом из мира реального в мир идеальный, с превращением в волшебном королевстве девочки во взрослую принцессу и т. д. – композитор создает спектакль по-гофмановски неоднозначный и противоречивый.

В драматургии балета сохраняются две контрастные линии. Первая линия, связанная с образами светлыми и праздничными, воплощается в номерах устойчивых, масштабных, жанровых. Именно она сообщает балету видимость доброй детской сказки. Главные моменты этой линии – это светлая увертюра, впервые появившаяся в балете у Чайковского, отправляющая нас в увлекательное путешествие по чудесной стране, удивительно органично соединяющая в себе моцартовскую легкость, динамичность и шумановскую трогательность, мечтательность; линию увертюры продолжает знаменитый марш и детские танцы. В конце первого действия появляются картины зимнего леса и волшебной реки Во II действии это «кулинарный» дивертисмент, в котором танцы оттеняются причудливыми роскошный вальс цветов, феерическая, блестящая кода Па-де-де, а также финальный восторженный вальс и мечтательный, умиротворенный апофеоз.

Однако перечисленные фрагменты являются лишь «островками» благополучия в общем драматичном пространстве балета, изобилующем сквозными сценами, мощными нарастаниями, масштабными кульминациями, резкими вторжениями. Характерно, что композитор существенно изменяет драматургический рельеф спектакля по сравнению с предшествующими балетами, отказываясь от лейтмотивных «опор». Конфликтный диалог двух драматургических планов начинается уже в I действии, во время детского праздника. Диссонансом выглядит появление Дроссельмейера со странными подарками – большим кочаном капусты и пирогом, из которых появляются кукла и солдат. Танец этих кукол композитор называет демоническим, его музыка имеет агрессивный, механический характер. Щелкунчика Дроссельмейер дарит детям отдельно, в утешение, чтобы они могли им играть: вспомним, что у Гофмана эту игрушку детям дарит отец, а не Дроссельмейер. Сразу же между Кларой (так зовут в балете девочку) и Фрицем происходит ссора: брат моментально ломает игрушку, девочка жалеет Щелкунчика, укладывает игрушку в кроватку, но Фриц с друзьями нападают на сестренку – дважды военные фанфары и барабанный бой резко вторгаются в ласковое, светлое звучание колыбельной Клары. В результате в конфликт включаются взрослые, которые прогоняют детей спать. «Победа» взрослых утверждается энергичным танцем в стиле французской революции. Кстати, взрослые персонажи на этом празднике одеты в костюмы времен Директории. Этот яркий, даже агрессивный, французский стиль контрастирует уютно-романтическим немецким сценам, словно подготавливая «революционные» преобразования в художественном мире балета.

Разрушение «старого» мира происходит в шестой и седьмой сценах сквозного строения, завершающих первую картину первого действия. В них ночное пространство гостиной превращается в арену столкновения враждебных сил, представленных игрушками и мышами – с характерным романтическим антуражем – фантастическим светом, исходящим из кроватки Щелкунчика и от луны в окне, боем часов, страшным превращением механической совы из часов в ухмыляющегося Дроссельмейера, таинственными шорохами, издаваемыми скребущимися мышами. Появление нового измерения в художественном мире балета обозначено ростом елки – мирового древа, символизирующего живую, органическую связь между различными уровнями бытия. Эта сцена решена композитором очень драматично в виде бесконечного симфонического нарастания-секвенцирования, после которого возвращение в прежнее ограниченное пространство просто невозможно.

Рост елки сменяет батальная сцена между игрушками, возглавляемыми Щелкунчиком и мышами. Битва у Чайковского получается очень напряженной, более серьезной, чем у Гофмана; большую роль играет начало этой сцены с настоящего громкого выстрела, неожиданно раздающегося в тишине. В музыке баталии преобладают военные фанфары, зловещие мотивы мышей и риторические фигуры смерти. В партитуре балета есть ремарка: «мыши побеждают и пожирают пряничных солдат». Петипа в своей программе акцентировал этот момент, указывая Чайковскому, что тот должен в своей музыке «дать возможность слышать, как мыши грызут пряники». Следует учесть, что в музыкальных спектаклях долгое время - до конца XVIII века – существовало табу на конкретное изображение смерти персонажа – о трагических событиях объявлял вестник; здесь же, в детской истории, натуралистически воспроизводится сам процесс смертоубийства. Далее, у Гофмана мышиный король является полукомическим персонажем, у русского композитора он страшен в своем музыкальном воплощении, когда композитор использует музыкальные средства (в частности симметричный лад в нижнем регистре), семантически связанный с образами грозной внеличной силы. Позже подобную музыку композитор будет использовать в драматической разработке первой части Шестой симфонии.

Если в шестой и седьмой сценах новое измерение находилось ниже реального мира, что обозначали мыши, ассоциирующиеся с подвалом, подполом, то в восьмой сцене появляется еще одно, третье – измерение, имеющее неустойчивый, переходный характер. Это картина зимнего елового леса во второй картине первого действия. Музыка этого фрагмента уже праздничная, торжественная, но ее интонационной основой является преображенный мотив роста елки. Кроме того, сценография предполагает ночную картину, которую освещают факелами гномы – это уже не куклы и не дети, но и не самые красивые персонажи сказочного мира, обычно ассоциирующиеся с подземельем. Характерно, эта монументальная картина не становится финалом первого действия – его завершает драматичный Вальс снежных хлопьев.

Название этого номера выглядит весьма романтично: вальс – самый лиричный танец XIX века и снежинки – необыкновенно изысканное явление природы – прозрачные кристаллы, складывающиеся в причудливые симметричные структуры. Но Чайковский здесь расставляет иные смысловые акценты, превращая жанровый номер в картину метели, которая в романтической традиции (особенно в русской) имеет остродраматический характер, вспомним, например, этюды Листа и Рахманинова, пушкинские метели, «Трепак» Мусоргского из «Песен и плясок смерти», картину Верещагина «На Шипке все спокойно».

В Вальсе снежных хлопьев Чайковского мало собственно вальса: его основная тема идет на две четверти и включает нисходящий хроматический ход – фигуру смерти. Скорее этот фрагмент представляет собой вторую батальную сцену, своего рода воздушные мытарства. В нем сталкиваются минорные темы, эмоциональный диапазон которых простирается от сдержанной тревоги до страдания и страха, и светлая мажорная музыка, включающая звучание детского хора, что вызывает ассоциации с образами ангелов.

В этом контексте второе действие балета со свадебным праздником Клары и Щелкунчика в волшебном царстве Конфитюренбурге должно восприниматься как райская картина, воплощение счастливого, идеального мира. Однако и здесь композитор вносит диссонансы. Прежде всего, концепция рая получается достаточно ограниченная, в стиле средневековой Шлараффии для голодных, где самое главное - это изобилие вкусной еды. Кстати, и в условиях конца XIX века такое решение вызвало нежелательные ассоциации с распространенными в то время рекламными эстрадными ревю, в которых артисты представляли продукцию определенной фирмы.

Но самый главный диссонанс в балете образует знаменитое Andante maestoso из Па-де-де (№14). Его тема, основанная на нисходящей гамме, близкой фигуре смерти, развивается в трагическую сторону, и общее содержание Andante можно представить как последовательное превращение светлого романса сначала в печальную элегию, а затем в музыку остро трагического, рокового характера (показательно в этом смысле использование композитором литавр и тромбонов в репризе композиции). Следующие за Andante две вариации не возвращают светлую образную сферу, в них некоторая механичность, особенно в вариации танцовщицы с использование челесты - нового французского инструмента, который Чайковский специально приобрел для этого балета.

Это Па-де-де настолько диссонирует контексту, что встает вопрос о том, кто же его должен исполнять. У Чайковского его танцуют Фея Драже и Принц Оршад, и тогда непонятно, чем обусловлена буря страстей в Andante. В современных постановках Па-де-де поручают главным героям (причем девушку снова, как у Гофмана зовут Мари), но противоречие не исчезает, теперь диссонанс возникает из-за вариаций.

После Па-де-де по-другому в ретроспективе воспринимаются некоторые предшествующие фрагменты, например, странная грозная пассакалия в №11, обозначающая прибытие главных героев в Конфитюренбург, и следующая сцена с маленькими пажами взволнованного характера в a-moll, драматичный рассказ о битве с мышами, оригинальный танец кофе, почему-то статичный, заунывный, переделанный композитором из грузинской колыбельной. Даже внутри феерического Вальса цветов есть трогательно элегический си-минорный фрагмент, оставляющий ощущение разлуки, которое не исчезает даже во время праздника.

В результате художественный мир «Щелкунчика» приобретает необыкновенную для жанра балета динамичность, драматическую неустойчивость: устремленность к идеальному – один из важнейших смысловых компонентов жанра – здесь практически не реализуется, обретенный рай внушает серьезные сомнения, мир теряет свою целостность, распадаясь на «веер пространств», ни одно из которых не обладает внутренней полнотой, гармонией.[iii] Так в балете «Щелкунчик» произошло органичное взаимодействие художественных принципов Э. Т. А. Гофмана с особенностями художественного мышления русского композитора, давшее художественно совершенный и оригинальный результат. Этот результат предвосхитил будущие художественные искания рубежа XIX и XX веков, в том числе мистические странствия А. Н. Скрябина и М. Чюрлениса, а также страстные поиски идеального мира в симфониях Густава Малера.

ПРИМЕЧАНИЯ