А.Я. Белых, С.В. Кулиш, Г.В. Комарова

Донецкий национальный университет, Украина

КОГНИТИВНЫЕ СРЕДСТВА СОЗДАНИЯ АБСУРДНОСТИ В ТЕКСТЕ ПЬЕСЫ Э.ЙОНЕСКО «ЛЫСАЯ ПЕВИЦА»

Характерные для послевоенной поры умонастроения и эстетические поиски художников отразились в новых художественных явлениях. Противопоставлением реалистическим жанрам стали тенденции, которые обозначаются понятием «алитература», т.е. литература наоборот. К ней принадлежат антироман, или «новый роман» (Н.Саррот, А.Роб Грийе, М.Бютор), и «театр абсурда» (С.Беккет, Э.Йонеско).

Французский драматург румынского происхождения Эжен (Йожен) Йонеско (1909-1994 гг.) вошёл в мировую литературу как теоретик и практик «театра абсурда». Сам Йонеско говорил, что «театр абсурда» начался именно из его первых пьес, из «Лысой певицы» («Голомозой певицы»), «Стульев», «Жертв обязанности», хотя значительным шагом в развитии этого направления Йонеско считал приход в театр в 1963 году Самюэля Беккета с его знаменитой пьесой «В ожидании Годо». Написав свои первые произведения, Йонеско хотел вывести на сцену «экзистенциальное существование человека», показать полноту и целостность этого существования и вместе с тем трагизм, который возникает из осознания абсурдности мира. Йонеско упоминает слова шекспировского героя: «Мир – это история, рассказанная идиотом, преисполненная шума, лишенная любого смысла и значения». Именно такую историю хотел передать Э.Йонеско в «Лысой певице», работу над которой он начинает в 1948 году.

Не принимая ни реалистического, ни буржуазного театра, Йонеско старается создать определённую пародию на театр вообще. Поводом к написанию «Лысой певицы» стало ознакомление автора с самоучителем английского языка. В бестолковости услышанных фраз, в бессодержательности диалогов, в банальности мыслей и алогичности ситуаций Йонеско увидел отображение абсурдности человеческого бытия. Вот что говорил Эжен Йонеско в одном из своих выступлений: «Я с трудом принимаю этот термин, но теперь, раз он уже стал обиходным для определения некоего театра и употребляется по отношению к театральным произведениям, к театральному течению эпохи, раз уж этот термин и этот театр принадлежат литературной истории, то я имею основание называть абсурдным театр абсурда. Я бы предпочёл, как и Эммануэль Жакар, называть этот театр «театром насмешки». Я так и не знаю толком, что означает слово «абсурд», за исключением тех случаев, когда оно вопрошает об абсурде; и повторю, что те, кто не удивляется тому, что существует, кто не задает себе вопросов о бытии, кто полагает, что всё нормально, естественно, в то время, как мир прикасается к сверхъестественному, эти люди ущербны. Я не знаю, стоит ли их жалеть, нужно ли приходить от них в изумление или радоваться за них. Но способность удивляться вернется, вопрос об абсурдности этого мира не может не вставать, даже если на него нет ответа».

Так что же представляет собой «театр абсурда»? Театр абсурда – тип современной драмы, основанный на концепции театрального отчуждения человека от физической и социальной среды. Представление об абсурдности удела человеческого впервые развил А.Камю («Миф и Сизифе»), испытавший сильное влияние С. Кьеркегора, Ф.Кафки, Ф. Достоевского. Корни театра абсурда можно выявить в теоретической и практической деятельности представителей таких эстетических движений начала 20 века, как дадаизм и сюрреализм, а также в эпическом бурлеске А. Жарри «Король Убю» (1896 г.), в «Сосцах Терезия» (1903 г.) Г.Аполлинера, где соединились фарс и водевиль, в пьесах Ф.Ведекинда с иррациональными устремлениями его героев. Театр абсурда впитал также элементы клоунады, мюзик-холла, комедии Ч.Чаплина. Театр абсурда – это театр, демонстрирующий до смешного примитивные механизмы жизненных коллизий, простоту и мелочность. «Театральная пьеса, - говорил Йонеско, - есть конструкция, составленная из целого ряда состояний сознания или ситуаций, которые нарастают, уплотняются, затем запутываются, чтобы либо распутаться, либо закончиться безвыходной невыносимостью».

Итак, в 1948 г. Эжен Йонеско начинает работу над пьесой «Лысая певица» («Голомозая певица»). Это произведение, которое разрушает каноны драматургического рода. Пьеса лишена традиционного сюжета, в ней ничего не происходит. Место действия – подчеркнуто типичный английский дом с обстановкой в буржуазном стиле. Все вещи, элементы интерьера и даже сами люди насквозь пропитаны английским духом. Время действия – ничем не примечательный вечер. Главные герои – семья с характерной английской фамилией – Смит. После того, как часы отсчитали 17 ударов, миссис Смит заявляет, что уже девять, и заводит неспешную беседу о блюдах, съеденных за ужином, о докторе Маккензи Кинге, который рекомендует для пищеварения и для «апофеоза» особый болгарский йогурт. Далее следует пространная хвалебная песнь этому замечательному доктору, который своим основным врачебным принципом считает проверку всех прописываемых им средств на себе. Это касается даже операций. Таким образом, Маккензи удается оправдать себя в случае неудачного исхода хирургических вмешательств. Мистер Смит в свою очередь, ознакомившись с содержанием колонки гражданских состояний в газете, выражает свое недовольство тем, что в ней всегда сообщается возраст усопшего, но никогда не говорится о возрасте родившегося на свет младенца. Потом речь заходит о Бобби Уотсоне. Весть о его кончине опубликована в этой же колонке. Из разговора супругов становится ясно, что Бобби почил пару лет назад и воспоминания о его похоронах, состоявшихся через полгода после смерти мистера Уотсона, ещё свежи в памяти обоих: ведь он был приятным человеком, хоть и со своими странностями. В его семье была настоящая путаница, потому как у всех было только одно имя – Бобби. Так звали и миссис Уотсон и всех остальных родственников. Разговор прерывается приходом служанки Мэри, вернувшейся со свидания. Мэри рассказывает хозяевам, что у входа встретила чету Мартенов, которые пришли к Смитам на ужин, но не отважились войти в отсутствии прислуги. Гости все же появляются на пороге и усаживаются друг против друга. По их лицам скользят улыбки – они пытаются вспомнить, где они уже виделись раньше. В памяти Мартенов постепенно всплывает общее купе, общий адрес, общая кровать и даже общая дочь, у которой такие же красивые глаза: красный и белый. Но супругам, вновь нашедшим друг друга, не даёт порадоваться Мэри, которая на правах Шерлока Холмса (так она сама себя объявила) заявляет, что их воспоминания совпадают по чистой случайности, а на самом деле они разные люди и дочери у них тоже разные. Смиты и Мартены обсуждают невероятные вещи, увиденные миссис Мартен на улице.

Итак, цель данной статьи – изучить феномен абсурда в драматическом произведении Э.Йонеско «Лысая певица» как результат «изменения когнитивных структур» и механизмов обыденного сознания». Данная цель связана с реализацией следующих задач:

- определить феномен абсурда в когнитивном аспекте;

- установить особенности «абсурдизации» в драматическом тексте;

- проанализировать особенности референции, коммуникации в тексте пьесы;

- рассмотреть темпоральную и пространственную организацию текста.

Материалом исследования служит драматический текст пьесы Э. Йонеско «Лысая певица». Объектом анализа является когнитивный уровень организации драматического текста. Предметом исследования выступают когнитивные средства создания абсурдности в тексте пьесы.

Теоретической основой исследования послужили работы по теории когнитивной лингвистики (М.Минского, Ч.Филлмора, В.З.Демянова и др.); исследования по театру абсурда (Ж.-Ф.Жаккара, Т.Б.Проскурниковой и др.); модель смысловой структуры текста (Л.А.Ноздриной); логика пространства (В.П.Руднева). Использованы постулаты «нормального общения» О. и И.Ревзиных.

Феномену абсурда посвящены единичные работы лингвистического характера (В.И.Карасика, Е.Бабаевой, Ф.Успенского и др.). Феномен абсурда реализуется на когнитивном уровне организации драматического текста: структуры обыденного сознания в пьесах подвергаются изменениям, которые наблюдаются на всех уровнях организации пьесы: от хронотопа до категории «точка зрения», но не приводят к полной деструкции текста, а выступают структурообразующими элементами особой реальности – ирреальности абсурда. Ирреальность абсурда как продукт переосмысления квазиреальности обыденного сознания требует наличия в тексте когнитивных структур обыденного сознания, которые выступают когнитивным фоном для фигуры абсурда. Обыденное сознание может реализоваться в тексте как параллельная квазиреальность или имплицитно проявляться в действиях и репликах персонажей. Феномен абсурда реализуется одинаковыми способами (изменения фреймовых структур обыденного сознания, особая организация хронотопа, нарушение правил коммуникации, в том числе референции и т.п.) на всех уровнях смысловой организации текста в театре абсурда. Феномен абсурда, а также концептуально значимые смыслы драматического текста выступают моделирующими операторами, оказывающими воздействие на материал и формирующими когнитивную структуру произведения. Выделяют несколько концептуальных параметров, характеризующих абсурд: несоответствие здравому смыслу; иррациональность; способ доказательства ложного тезиса; реакция на отчуждение от мира.

Смежными «концептами» выступают парадокс, нонсенс. Таким образом, под абсурдом мы понимаем «нечто», лишенное смысла, внешней привлекательности, дисгармоничное, а на когнитивном уровне противоречащее логике и имеющемуся опыту. Йонеско так объяснял задачи новой драмы: «Никакой интриги, а следовательно, никакой архитектуры, никаких загадок для разгадывания – вместо этого – неразрешимая неизвестность; никаких характеров – вместо них – неопознанные персонажи (они становятся в любой момент собственной противоположностью, они занимают место других и наоборот), просто-напросто последовательность без последовательности, случайная цепь причинно-следственной связи». Не принимая ни реалистического, ни буржуазного театра, Йонеско своей пьесой «Лысая певица» старался создать определённую пародию на театр вообще. Важным есть то, что «пародия на театр», оказываясь и пародией на повседневную жизнь, очень похожую на реальность, перерастает сам авторский замысел и становится «чем-то большим, чем пародия на театр». В поисках новой эстетики «Лысая певица» имеет подзаголовок «антипьеса». Как уже было отмечено, она абсолютно лишена традиционного сюжета, в ней, в сущности, ничего не происходит: персонажи обмениваются репликами, словами, в которых нет ни новой информации, ни оригинальной живой мысли. Диалог в пьесе строится по принципу алогичности, разрушения причинно-следственных связей. Динамизм пьесы заключается в том, что по мере приближения к финалу язык персонажей становится всё более и более нечленораздельным, и в завершающей сцене они бросают в лицо друг другу уже не реплики и даже не слова, а отдельные слоги и звуки. Интересно, что в рамках эстетики абсурдизма сама лысая певица не только не появляется на сцене, но в первоначальном варианте пьесы ни разу не упоминается. Герои «Лысой певицы» - образцовые конформисты. Сознание их, обусловленное штампами, имитирует спонтанность суждений, иногда оно наукообразно, однако внутренне дезориентировано; догматичный, стандартный фразеологический набор их диалогов бессодержателен; их доводы лишь формально подчинены логике, набор слов делает их речь подобной нудной монотонной зубрёжке штудирующих иностранный язык; они лишены коммуникации.

Определяющим в пьесе является то, что коммуникация распадается и что она ставит под сомнение пригодность самого инструмента этой коммуникации, а именно языка. И это происходит на всех уровнях: лексическом, семантическом, морфологическом, синтаксическом и прагматическом. Персонажи далеки от того, чтобы искать новый язык, замыкаются в безмолвии их собственного языка, ставшего бесплодным. Добиваясь максимального эффекта воздействия, Йонеско «атакует» привычную логику мышления, приводит зрителя в состояние экстатики отсутствием ожидаемого развития. В «Лысой певице» нарушены все постулаты нормальной коммуникации: пьеса начинается нарушением причинной последовательности.

Госпожа Смит: О, девять часов! Мы съели суп, рыбу, картошку с салом, английский салат. Дети выпили английской воды. Сегодня мы хорошо поели. А всё потому, что мы живём под Лондоном и носим фамилию Смит.

Подобный приём используется постоянно.

Г-н Смит: Всё в застое: торговля, сельское хозяйство и пожары. Год такой.

Г-н Мартен: Нет хлеба, нет огня…

Такое простое сравнение превращает причинную связь в абсурдную, искажение причинно-следственных отношений является основным источником комизма. Когда г-жа Мартен объявляет, что увидела нечто необыкновенное, а именно господина, прилично одетого, в возрасте пятидесяти лет, который шнуровал свою обувь, остальные не могут опомниться от изумления.

М-с Мартен: Я видела на улице рядом с кафе стоял господин, прилично одетый, лет пятидесяти, который ….

М-р Смит: Который что?

М-с Мартен: Право, вы подумаете, что я придумала. Он нагнулся и ….

Все: О!

М-с Мартен: Да, нагнулся!

Все: Не может быть!

М-с Мартен: Да, нагнулся! Я подошла посмотреть, что он делает.

Все: Что? Что?

М-с Мартен Он завязывал шнурки на ботинках!

Все: Фантастика!

М-р Смит: Если бы рассказывал кто-нибудь другой, я бы не поверил!

М-р Мартен: Но почему же? Когда гуляешь, то встречаешься с вещами, ещё более необыкновенными. Посудите сами. Сегодня в метро я своими глазами видел человека, который сидел себе и совершенно спокойно читал газету.

М-с Смит: Какой оригинал!

М-р Смит: Это, наверное, тот же самый.

То, что этот разговор ведется на полном серьёзе, свидетельствует о полной бесперспективности общения.

Нарушение постулата об общей памяти. В «Лысой певице» г-н и г-жа Мартен признают свою супружескую связь только после того, как они установили, что спят в одной и той же постели и имеют одного и того же ребёнка.

Г-н Мартен: Итак, дорогая мадам! Нет никакого сомнения в том, что мы с вами встречались, и вы – моя законная супруга… Элизабет, я вновь тебя обрёл!

Приём тавтологии как приём, нарушающий закон об информативности. В последней реплике пьесы персонажи все вместе кричат друг другу:

- Иди туда! Иди сюда! Не ходи туда!

- Иди сюда! Не ходи туда! Иди сюда!

Когда повтор не передаёт никаких специальных функций, он становится парадоксальным явлением. Вместо динамики – статика, «торможение» текста.

Повторение избитых фраз, синтаксически верных, но по сути абсурдных, использование искажённых пословиц:

Г-н Мартен: Продаёшь корону – получишь ворону.

Г-жа Мартен: Можно сесть на стул, когда стула нет.

Г-н Смит: Надо думать всегда и обо всем.

Г-н Мартен: Потолок наверху, а пол внизу.

Г-жа Смит: Если я говорю, то это просто так.

В седьмой сцене «Лысой певицы» наблюдаем такой диалог:

Г-н Смит: Звонят.

Г-жа Смит: Не стану открывать.

Г-н Смит: Но, может, всё-таки кто-то пришёл!

Г-жа Смит: В первый раз – никого. Второй раз – никого. И откуда ты взял, что теперь кто- то пришёл?

Г-н Смит: Но ведь звонили!

Г-жа Смит: Это ничего не значит!

Таким образом, эффект алогизма данного диалога делает коммуникацию бессмысленной.

Приём распадения речи до предела, распадение её вербального материала на составные части, нередко до такой степени, что персонажи передают только звуки. В конце пьесы персонажи в вольном порядке произносят буквы алфавита, которые прерывают «заумные фразы» насчёт собак, блох, яиц, ваксы и очков.

- А, е, и, у, о, е, и, у – кричит один герой.

- Б, с, д, м, н, р, с, т, ж – вторит ему героиня.

Но для Йонеско это не разрушение, скорее всего это один из приёмов, демонстрирующий границу эксперимента, призванный способствовать «демонтажу» консервативного театра. «Трагедия языка» - не метафора, а жанровое обозначение пьесы. Действие отчуждается от события, которое переносится в сферу языка, порождая своеобразное явление – «событие языка, которое следует отличать от языкового события».

Нарушение постулата (закона) истинности. В пьесе командир пожарных заявляет: «Простите, но я долго сидеть не могу. Каску сниму, но надеть нет времени». Но при этом он садится и каску не снимает.

Нарушение закона о семантической связности.

Г-н Мартен: Бумага нужна, чтобы писать, кошка – чтобы ловить мышей, а сыр – чтобы его скрести.

Здесь наблюдается «прогрессирующая деградация» семантического соответствия единиц фразы: если первое предложение возможно, то второе только допустимо, а третье – асемантично.

Итак, социальный или межличностный конфликт как «сюжетообразующий» элемент в тексте пьесы Э.Йонеско «Лысая певица» отсутствует, акцент смещается на уровень коммуникации, характерной чертой её «когнитивной организации» является языковая игра, основанная на нарушениях «постулатов нормальной коммуникации» О. и И. Ревзиных. Их анализ показал, что результатом интеракции в пьесе не является «удовлетворение информационных потребностей» коммуникантов; пропозиционное знание не дополняется «специфирующими» знаниями, а «референциальное и экзистенциальное знания не входят в зону пересечения когнитивных множеств» участников интеракции.

Ещё одним из средств создания ситуации абсурда в пьесе «Лысая певица» выступает особая форма - «параметризация базовых компонентов концептуализации бытия» - времени и пространства. В обыденном сознании фрейм «время» включает в себя три крупных подфрейма: «физическое», «социальное» и «субъективное». Анализ ремарок и реплик персонажей в пьесе «Лысая певица» показал, что в художественном пространстве театра абсурда время приобретает субъективный характер. Так, часы отражают субъективное восприятие времени, внутреннее состояние персонажей и наделяются человеческими чертами: волей и эмоциями. Герои говорят чепуху под аккомпанемент часов, которые бьют что вздумается.

Английские часы бьют 17 английских ударов (сцена 1). Тишина. Часы бьют 7 раз. Тишина. Часы бьют три раза. Тишина. Часы не издают ни звука (сцена 1).

Часы бьют 1 раз. Громко, очень громко… Часы бьют ещё несколько раз (сцена 5)

Удары, которые издают часы, нервные, сбивчивые (сцена 11).

Анализ же изменений в «фреймах» «смерть» выявил новые циклы субъективного восприятия времени: «женитьба – смерть – женитьба» (смерть Бобби Уотсона). Цикл имеет особое значение в театре абсурда: в пьесах используется композиция – кольцо и композиция – спираль, т.е. отсутствуют начало и финал. В результате цикл выступает своеобразным вариантом вечности как «универсальной темпоральной характеристики абсурдной реальности». Будущее не актуально: в сознании героев, в том числе и персонажей «Лысой певицы», отсутствуют такие структуры, как мечты, устремления, планы и т.п. Актуальны лишь циклически связанные прошлое и настоящее.

Пространство в театре абсурда также организовано особым образом. В пьесе субъективно определяемое пространство имеет физические границы - квартира Смитов: английский интерьер в буржуазном стиле, с английским креслом. Английский вечер. Мистер Смит, англичанин, сидит в своём кресле в домашних английских тапочках возле английского камина и курит свою английскую трубку, читая английскую газету. Персонажи находятся в состоянии «общности когнитивных установок» и «понимают» друг друга. На основе этого можно обозначить противопоставление квартиры и внешнего мира, в котором происходят события, удивляющие героев пьесы. В тексте «эксплицирована квазиреальность обыденного сознания», функционирующая как когнитивный фон. Итак, специфика актуального членения пространства также служит одним из параметров конструирования абсурдной реальности.

Таким образом, все проблемы рассматриваются Э.Йонеско непривычными, новыми средствами - через распад логической структуры смысла и формы всех составляющих элементов пьесы «Лысая певица»: сюжета, фабулы, языка, композиции, характеров.

ЛИТЕРАТУРА:

1. Болдырев Н.Н. Когнитивная семантика. – М, 1974.

2. Вахрушев В. Логика абсурда, или Абсурд логики // Новый мир. – 1992, №7. – С. 235-237.

3. Демьянков В.З. Понятие и концепт в художественной литературе и научном языке // Вопросы философии. – 2001, №1. – С. 35-47.

4. Жаккар Ж.-Ф., Даниил Хармс: театр абсурда и конец русского авангарда. – СПб, 1995.

5. Йонеско Э. Театр. – М.,1994.

6. Йокояма О.Б. Когнитивная модель дискурса и русский порядок слов. – М., 2005.

7. Кухаренко В.А. Индивидуально-художественный стиль и его исследование. – К., 1980.

8. Ревзина О.Ф., Ревзин И.И. Семантический эксперимент на сцене. Нарушение постулата нормального общения как драматургический приём // Труды по знаковым системам. – Т.5, 1971. – С. 245-253.