ФИЛОСОФСКО-ЭСТЕТИЧЕСКАЯ КОНЦЕПЦИЯ РОМАНТИЗМА

Д.И. БАХТИЗИНА,

кандидат философских наук, доцент кафедры музыки Сибайского института Башкирского Государственного университета

Л.Р. МАНСУРОВА,

старший преподаватель кафедры музыки

Сибайского института Башкирского Государственного университета

Рубеж XVIII и XIX столетий характеризуется новым направлением в духовной культуре – романтизмом, возникшим на почве разлада идеала и действительности. Романтическая концепция мира лишена той цельности и ясности, которое отличает мироощущение классиков. Идеально симметричный мир классического искусства с его соразмерностью триединства события, места и времени уже не мог вместить многозначности происходящего. Даже богатейшие возможности сонатного аллегро и четырехчастной симфонии уже не устраивали романтическое сознание, тяготеющего к постоянным чувственным изменениям. Многообразие сюжетной линии произведения, свободный перенос событий из сферы интимности в события вселенского масштаба, глубокое раскрытие монологического образа – все эти черты, присущие музыке романтизма требовали адекватной пространственно-временной формы произведений. Поэтому в эпоху романтизма мы наблюдаем, расцвет циклических форм, программности произведений, расцвет жанров баллады и поэмы, что позволяет говорить о явлении политемпоральности романтической музыки. Политемпоральность, обусловленная усложнившимся содержанием эстетических идеалов, отображала диалектическое единство малого и большого времени произведения, не утрачивая при этом масштабности целого; отсюда романтическая форма обладает единым концептуальным временем, включаюшим в себя «малые темпоральности».

Романтизм провозгласил ценность человеческой личности и полную свободу художественного творчества от оков классицизма и академизма. Вместе с тем романтизм не только противостоит классицизму, но и связан с ним, существует даже понятие «романтический классицизм». И в этом проявляется одна из важнейших характеристик романтизма, который есть не только стиль, но и целостное развернутое мировоззрение.

В основании романтизма лежало требование тесного союза искусства, философии и науки. В философско-мировозренческом плане романтизм был реакцией на строгое, системно-логическое осмысление мира, свойственное Спинозе, Декарту, Лейбницу, Канту и Гегелю. Имея прямые истоки в трансцендентности Канта, субъективном идеализме Фихте, концепции интуитивного сознания Шеллинга, романтическая философия развивалась в постоянной полемике с ними, при этом, однако, не достигая той стройности и глубины, системно изложенных философских концепций, которая отличала их предшественников. Романтическая философия выразила себя по существу как философия искусства. Если классический метод прошел путь становления от естествознания и философии к теории и практике искусства, то метод романтический есть не что иное, как всеобъемлющее распространение принципов и взглядов художественного познания на сферу духовной жизни. Это, прежде всего, резко критический настрой по отношению к роли буржуазного общества в развитии искусства в аналитических работах Байрона, Гейне, Шуберта, Шумана, Вагнера; осознание приоритета субъективности бытия и творческого акта познания, что в свою очередь ведет к признанию художественной индивидуальности как величайшей духовной ценности; это, наконец, желание выразить мир и человека целостно, как художественный акт в его великолепии и противоречивости.

Надо сказать, что художественная практика романтизма оказалась неизмеримо богаче питающего ее философского метода. Уже в творчестве венских классиков в полистилистике «Дон Жуана» Моцарта и в поздних произведениях Бетховена ощущалось романтическое видение мира с его неустроенностью и трагической иронией. Совпадая в исторической хронологии с завершающейся эстетикой классицизма, романтическое музыкальное сознание по-новому осваивало мир и отвечало на вечные вопросы мироздания. С одной стороны, в романтизме с его постоянно психологически меняющейся действительностью, преодолевался системно-логический рационализм классического метода; с другой – романтическое объяснение мира в качестве «художественного организма» неминуемо приводило к иррационализму и мистике. Однако отметим, что музыкальная практика романтизма гораздо менее, нежели поэзия и литература в целом, была подвержена иррационально-мистической рефлексии. Музыкальный романтизм диалектически сочетает в себе черты пограничных состояний (мистика, фантастика, иррационализм) и реалистическое отображение мира, что в равной степени присуще представителям различных романтических школ – Шуману и Шопену, Берлиозу и Листу. Глубоко правдивые произведения композиторов романтиков, прежде всего Шуберта, Шумана и Шопена, позволяют говорить о возникновении в европейской художественной культуре особого реалистического романтизма, которому суждено было, преодолев ограниченность метода, воплотить общечеловеческие искания и завоевания этого сложного исторического периода.

Переосмысление старых и формирование новых жанров и форм, шло параллельно с развитием реалистического направления в романтической музыке, и связано это было, прежде всего, с обретением иных ценностных идеалов, иного эстетического центра в сюжетной линии произведения. Психологическая жизнь индивидуума была поставлена во главу угла, разнообразно и всесторонне присутствуя и в вокальной и инструментальной миниатюре, и в крупных произведениях от оперы до многочастной симфонии.

Стремление романтиков построить универсальную психологическую и философско-эстетическую картину человечества связано с «поиском бога», но не в теологическом, а в философско-пантеистическом смысле. В создании собственной «романтической религии» художники обращаются к синтезу различных методов в теории и художественной практике, которые отныне неотделимы друг от друга. Для романтиков не вызывает сомнений необычайно личностный характер чувств, выражаемый музыкой, однако, не менее очевидна и их общезначимость. В музыке заключена сущность мира, но и в сущности мира заключена музыка. Границы музыки широки, и поэтому романтики стремятся вывести ее за пределы отдельных, единичных явлений, событий и чувств человеческой жизни. К реализации подобной всеохватности, универсальности и, в то же время, крайней индивидуализации романтическое искусство вплотную подошло к своей кульминационной точке – творчеству Рихарда Вагнера.

В литературных трактатах «Искусство и революция», «Художественное произведение будущего», «Опера и драма», «Обращение к моим друзьям» Вагнер выдвигает идею о том, что художественное произведение есть образ универсальной жизни. В этих произведениях Вагнер формулирует основные теоретические положения своей оперной реформы, говорит о необходимости создания универсального художественного произведения, призванного нравственно воздействовать на массовую аудиторию. Композитор признает возможности музыкальной драмы путем синтеза искусств (пластического, изобразительного, поэтического и музыкального), в создании такого универсального произведения, потребность музыкальной драмы в обобщенном, оперирующим вечными философско-этическими категориями сюжете, основой которого, по мнению Вагнера, мог стать только миф.

Следуя по пути симфонизации оперы, Вагнер в «Тристане и Изольде» приходит к вневременной универсально-мифологической конструкции, создавая гиганскую, проникнутую динамикой сквозного развития «вокально-симфоническую поэму», не имеющую аналогов в истории оперы. Это произведение символизировало рождение позднеромантического стиля, для которого характерны повышенная экспрессия выражения, хроматическая гармония, что в дальнейшем найдет свое продолжение в творчестве композиторов додекафонной школы.

В тетралогии «Кольцо Нибелунгов» Вагнер стремится к воссозданию максимально обобщенной мифологизированной картины мира. В тетралогии осуществлен синтез философско-поэтического и музыкального начал, который находит выражение в четкой и разветвленной системе лейтмотивов, последовательном развитии образов, разработанной драматургии тембров, новом вокально-симфоническом типе музыкального мышления.

Надо отметить, что стремление Вагнера к мифотворчеству – это, скорее всего, мифологизация психологической субъективности, своего рода абсолютизация ее. Композитор создает модель «потока сознания» задолго до появления данного понятия в философии и искусствознании (вспомним термин «потока сознания» в концепции психологического времени философа А. Бергсона, знаменитые модели «потока сознания» в прозе М. Пруста). Вагнер в своем творчестве стремится к передаче картины мира как нерасчлененного текущего целого, его музыкальная драма – это произведение космического порядка, это тот художественный универсум, в котором проявляются темпоральные приемы «абсолютного времени».

Начиная с романтизма, музыкальный процесс утрачивает единую общефилософскую мировоззренческую платформу. Утвердившаяся в эпоху романтизма идея самоценности искусства в творчестве Вагнера эволюционирует к тому, что музыка сама в лице того или иного стилистического направления претендует на создание собственной философской системы. В недрах вагнеровского стиля прорастают зерна иного мировоззрения, зарождается концептуальность постромантических течений, которые затем проявились в многообразии западноевропейской культуры XX века.

ЛИТЕРАТУРА

1. Лосев, А.Ф. Основной вопрос философии музыки / А.Ф. Лосев // Лосев А.Ф. Философия. Мифология. Культура. – М. : Политиздат, 1997. – С. 315-336.

2. Музыкальный энциклопедический словарь / гл. ред. Келдыш Г.В. - М. : Советская энциклопедия, 1990. - 672 с.: ил.

3. Олейник, М.А. Эволюция функций музыки в европейской культуре / М.А. Олейник // Музыка в школе. – 2006. - № 4. – С. 3-8.

4. Философский энциклопедический словарь / сост.: Губский Е.Ф., Кораблева Г.В., Лутченко В.А. - М.: ИНФРА-М, 1999. - 576с.