Философия/4.Философия культуры

К.философ.наук, доцент, Ляшенко В.А.

Российский Университет Кооперации, Россия

Научное и философское в дизайне

Дизайн укоренен в человеческом бытии, однако, институализация дизайна как социальной практики происходит в эпоху развития капиталистического производства и процесс его самоопределения связан с теми изменениями в обществе, которые получили название техногенных. Вопросы, связанные с развитием «художественной промышленности», начинают обсуждаться уже на рубеже XII-XVIII веков, в 30-е годы XIX века появляются специальные комитеты по поощрению связи искусства с техникой и промышленностью, например, Комитет Эверта в 1836 году. С 1849 года в Англии выходит первый журнал по дизайну. Ощутимый импульс развитию теории и практики дизайна дала Первая Всемирная промышленная выставка в Лондоне в 1851 году.

Факт относительно недавнего появления дизайна не дает оснований для утверждения, что в тот момент он и возник как таковой - вспомним мысль Аристотеля: первое по природе - позднее по явлению.

Возникновение дизайна как определенного способа отношений человека с вещью совпадает с тем моментом, когда человек озаботился местом своего обитания и смутно осознал свою не только физическую, но и бытийную зависимость от него, смысл которой, по М.Хайдеггеру, заключен в понятии этоса - открытой области, в которой обитает человек: «Открытое пространство его местообитания позволяет явиться тому, что касается человеческого существа и, захватывая его, пребывает в его близости. Местопребывание человека заключает в себе и хранит явление того, чему человек принадлежит в своем существе».

Доверительные отношения, которые человек выстраивает с вещью в малом пространстве своего повседневного бытования, в определенном смысле являются залогом его бытия. Забота о месте своего обитания насущна, ибо: «Мудростью устроятся дом и разумом утверждается. И с уменьем внутренности его наполняются всяким драгоценным и прекрасным имуществом».

Дизайн исторически сообщался с ремесленной выработкой, художеством (мастерством), художественной промышленностью, художественным конструированием. Нежелание человека довольствоваться чистой функциональностью потенцировало усилия, прилагаемые с тем, чтобы вещь стала ладной, легкой, «неприметно льнущей к своему существу».

Эти усилия осознавались как эстетические и, неизбежно, возникало затруднение - как разделить дизайн и искусство.

История проблемы начинается с греков. С.С.Аверинцев заметил, что распространенное мнение о том, что греки не различали искусства и ремесла, объединяя то и другое в понятие - «техне», не совсем верно: Плутарх, например, противопоставлял «изящное искусство», то есть вдохновенное эстетическое творчество и «ремесленную выработку», подчиненную закону обыденности. В Средневековье эта разница уже осознавалась вполне. У Исидора Севильского мы находим: «Различие между искусством и художеством таково: искусство - это вещь свободная, художество же основывается на ручном труде...».

Современнику промышленных революций В. Зомбарту задача уже не кажется такой простой, он склонен объяснять отчетливое различение произведения «чистого» искусства и художественного изделия субъективным усмотрением, поскольку не находит объективных критериев для такого разделения. Он подчеркивает, что «мы требуем, чтобы картина Рембрандта, резной шкаф и телеграфные провода не ставились бы на одну доску», и потому выделяет сферу «художественного производства» там, «где существует стремление сделать предмет потребления не только целесообразным, «практичным», но и красивым».

Это неопределенное сочетание «красоты» и «пользы» требовало пояснений, которые были увязаны с общим переживанием «обнищания культуры». Нисхождение от культуры к цивилизации, по мысли О. Шпенглера, сопровождается тем, что взгляд на мир с высоты уступает место его рассмотрению с точки зрения «житейских нужд и припирающей действительности».

Все это переживается как утрата близости и доверительности между человеком и вещью: вещь, отсылающая к преданию, традиции, преемственности поколений, теряется в стихии тотального опосредования, заменимости, потребительства. Ее связи с глубинными культурными пластами, ее символический ореол размываются, человек цивилизации начинает ощущать себя живущим не среди вещей, а среди «тел» и «фактов» (О. Шпенглер).

Изменения в отношениях человека с вещью, нараставшие по мере усложнения цивилизационных форм жизни, чаще всего связывали с общим процессом де-сакрализации мира. Но объяснения могут носить и «технический» характер: например, по Ж. Бодрийяру, такое изменение отношений обусловлено абстрагированием вещей от источников энергии: пока наполняющая предмет энергия остается мускульной, вещь вовлечена в символически насыщенные отношения с человеком.

С изменением источников энергии, возможностью применять ее на расстоянии, запасать и исчислять, человек и вещь вступают в новые отношения. В результате революционных перемен в энергетике на место энергетического симбиоза и символической согласованности человека с вещами приходит связанность технологии и строя производства.

Вступление человека и вещи в «новую конфликтную диалектику», по мнению Ж. Бодрийяра, не только не обедняет их отношения, а, напротив, дает возможность человеку социально эволюционировать, а вещи - приблизиться к собственной сути, «то есть к приумножению функций через раскрепощение энергии».

В социально-экономическом развитии XIX - начала XX вв. тема дизайна оказалась в центре дискуссий вокруг вопроса «Что делать?»: попытаться «вернуть» вещь или, смиряясь с неизбежностью, сохранить хотя бы отчасти то «первородство», которое она катастрофически теряла. Дизайн представлялся в этой ситуации двояко: с одной стороны, орудием де-сакрализации вещи, ибо, обслуживая массовое производство, подменял (выражаясь хайдеггеровским языком) легкие и ладные своим обозримым числом вещи бесчисленностью повсюду равнодушных предметов; с другой - средством ре-сакрализации вещи в силу того, что он наделял предмет, назначением которого было удовлетворение насущной потребности, «очарованием бесцельной игры» (В. Зомбарт), то есть качеством произведения искусства.

Наиболее последовательным и непримиримым борцом за «возвращение» вещи заслуженно считается У. Моррис - основатель так называемого декоративно-прикладного направления, целью которого была гуманизация индустриального общества посредством восстановления индивидуальных промыслов по образцу работы ремесленника в Средние века. У. Моррис связывает возможность доверительных отношений с вещью с возрождением искусства, разрушаемого под давлением коммерции. Произвести радикальные перемены в обществе, по У. Моррису, возможно при исполнении требований работы, которая заслуживала бы выполнения. Здесь У. Моррис имеет в виду необходимость отказа от производства бесполезных вещей, того «бутафорского богатства», которое, порабощает и разлагает как производящих его, так и потребляющих: первых, потому что они вынуждены впустую тратить свой труд, что делает его не только тяжелым, но и безрадостным; вторых, потому что оно в них возбуждает ненормальную страсть к потреблению, развивает губительное, изнуряющее расточительство.

Производство бесполезных вещей лишает человека, по мнению У. Морриса, наслаждения своим трудом и эта жертва приносится во имя прихотей общества, способствующих его вырождению.

«Если нам дорого народное искусство или искусство любого другого рода, необходимо раз и навсегда покончить с подобной роскошью, представляющей суррогат искусства, подделку под него, причем такую, которая людьми, не видевшими ничего лучшего, принимается за искусство, за божественное утешение трудом человеческим, за романтику повседневного трудного искусства жизни. Но я утверждаю, что ни искусство, ни чувство собственного достоинства не могут существовать бок о бок с этой роскошью ни в одной из сфер жизни. Ее неотступными спутниками являются, с одной стороны, изнеженность, с другой стороны - грубость».

Ранние проявления дизайнерских усилий У. Моррис считает «суррогатом искусства». Совершенно в другом ключе, о пагубности роскоши и потребительства, разрушающих отношения человека с вещью, пишет Т. Веблен. Если для У. Морриса ручная выделка есть средство «возвращения» вещи, то для Т. Веблена всякая идеализация ремесленного труда - это не более чем симптом опасной общественной болезни - «демонстративного расточительства». Она возникает на границе бедности и богатства, на границе того, что требует простых функциональных предметов, отвечающих своему назначению, и того имущественного и соответственно социального состояния, которое требует «почтенности». Наилучшими в эстетическом отношении среди полезных предметов являются простые, недорогие предметы, но они отвергаются денежным каноном «почтенности» и наступают поиски компромисса, который согласовывал бы престижные расточительные доходы с привычными представлениями о полезном и красивом.

Критерии прекрасного и полезного сливаются с критерием престижного, вследствие чего невысокая стоимость начинает восприниматься как свидетельство художественной ущербности: «Будучи престижными, явные несовершенства сработанных вручную товаров оказываются признаками большей красоты или полезности этих товаров или того и другого. Отсюда и возникло то возвеличивание несовершенного, с которым в свое время так горячо выступали Джон Рескин и Уильям Моррис».

Но и У. Моррис, и Т. Веблен, каждый по-своему ратуя за «возвращение вещи, на деле работают над вычислением некоторого качества, какого-то «довеска», который мог бы либо ре-сакрализовать вещь (У. Моррис), либо псевдо-сакрализовать, то есть сообщить самому прозаичному предмету способность выражать социальные притязания и сокровенные желания человека (Т. Веблен). Соответственно и подходы здесь разные – у У. Морриса ностальгическое упование на первозданное, архаичное, у Т. Веблена – жесткий экономический анализ, чуждый идеализации чего бы то ни было.

И все же в своей явной или скрытой заботе ре-сакрализовать вещь и У. Моррис, и Т. Веблен близки Г. Земперу, который уже называет все своими именами. Он стал одним из первых исследователей, предложивших перевести взор с «высоких» искусств на деятельность по преобразованию предметного мира и найти выход из создавшегося положения. Точные науки, считал он, способствуют созданию таких условий в производстве, в которых укрепляется стремление к выгодному использованию открытий и изобретений, переставших быть порождением потребностей - только что получившее признание нововведение, не успев устареть, заменяется новинкой. В силу недостатка времени, которое оттачивает стиль вещи, требуется определенное чувство художественного такта, чтобы придать всему новому тот характер, который из простых произведений труда создает органически необходимые вещи, явно и доходчиво выражающие какую-либо идею.

Этот «художественный такт», который и может быть назван дизайном, востребован необходимостью придать достоинство вещи-однодневке. В обороте нет слова дизайн, но чем же тогда является синтез «косвенной утилитарности», которую создают изобретательность, напрасный труд и демонстративное расточительство?

Здесь Т. Веблен указывает на дизайн как на дополнительное и уже неотъемлемое качество, которое открывает людям в предмете вещь - то, что позволяет им отстоять свою самооценку, свое положение, наконец, ценность своего бытия.

Эта, условно говоря, «компенсаторная» трактовка дизайна упрощала суть дела, однако следует признать, что она получила в XIX веке широкое распространение и была одной из причин того, что дизайн на долгое время приобрел черты полумаргинального объекта исследования и не был своевременно включен в социально-философский аспект.

Т. Веблен, исследуя истоки появления потребности в той или иной вещи, предлагает исходить из компромисса, который согласовывал бы престижные расточительные расходы с привычными представлениями о полезном и красивом. На границе бедности и богатства, то есть того, что требует простых функциональных предметов, отвечающих своему назначению, и того имущественного и соответственно социального состояния, которое требует «почтенности», обнаруживается потребность в дизайне.

Развитие и усовершенствование «косвенной» утилитарности (то есть дизайна, как его понимает Т. Веблен) связывается с тем, как меняется ситуация на границе между богатством и бедностью - богатый слой общества становится многочисленным, он обособляется в элиту, важность приобретает оценку только своего социального окружения, мнение значительной массы населения уже не имеет значения, поэтому средства доказательства платежеспособности требуют от стороннего наблюдателя все более и более тонкого различения. Так объясняется постепенное вытеснение безвкусных, кричащих вещей «напоказ» другими, степень гармонизации, функциональности и эстетической ценности которых на порядок выше, но все так же находится в прямой зависимости от их стоимости.

Несмотря на явное различие между концепциями Т. Веблена и Г. Земпера, в них есть нечто общее. «Чувство художественного такта», придающее «благородство» вещи-однодневке, о котором пишет Г. Земпер, - это не «косвенная» утилитарность Т. Веблена, вызванная к жизни принципом демонстративного расточительства. Но и то, и другое могло быть обнаружено только на «полях» пространства богатства, избыточности и искусственно стимулируемого потребления.

Это обстоятельство всегда выводило тех, кто делал попытку идентифицировать дизайн с системой, которую принято называть «проектом модерна». А стремление удержаться в этой системе стирало особую реальность дизайна и делало неизбежной его редукцию либо к искусству, либо к технике. Дизайн оказывался чем-то двусмысленным, нечетким, «пограничным» - как раз тем, что для «модерна» было невыносимо и требовало упразднения.

Исторически дизайн обнаруживается на границе, будь то граница между желанием простой функциональности и требованиями «завистнического расточительства» или между «прозой» быта и производства и «поэзией» произведения искусства. Причем чаще всего он расценивается как своего рода мост с двусторонним движением между текучей повседневностью и хранилищем культурных ценностей. Однако де-сакрализация, осуществляемая в широком социокультурном контексте, явным или скрытым образом выводит к проблеме дизайна, что можно видеть, например, у О.Шпенглера.

Раскрывая причины де-сакрализации вещи, или утраты ею «глубины» во время «ссыхания могучих организмов» - великих культур, О.Шпенглер обращает внимание на желание духовно - исчерпанного человека цивилизации избавиться от культуры в ее властной форме, от ее внутренне уже не переживаемой и оттого ненавистной символики, что приводит к угасанию большого искусства и превращению его в прикладное искусство. Отсутствие внутренней необходимости означает произвол - «всякий выбирает мотивы, где и как попало», выбор определяет не «школа», а мода. «Искусственное искусство», не способное к дальнейшему органическому развитию, порождает неживую, внутренне ощущаемую как ненужную вещь. Под конец (то есть в цивилизациях) возникает целая сокровищница изобразительных и литературных форм, используемых со вкусом, но без глубокой значимости, которым отводится роль комфортабельной привычки и умного баловства. Непосредственно о дизайне у О. Шпенглера речи нет, данные им в контексте критики вырождающегося искусства цивилизации отдельные замечания, оценки, реплики в отношении того, что происходит в это время с ближним, вещным окружением человека, маркируют проблемное поле дизайна. В процессе де-сакрализации вещь может не только потерять, но и обрести, причем обрести нечто весьма ценное именно благодаря утрате, и этот процесс утраты-обретения будет означать не механический акт убавления-прибавления, а ее сущностную трансформацию. Именно эта идея, безусловно, ценная для понимания дизайна, замечательным образом прописана у О. Шпенглера.

К концу ХIХ в. утвердилось понимание дизайна как средства ре-сакрализации вещи. Идеальной моделью для продуктов дизайнерской деятельности по инерции считается произведение искусства. При этом на смену резко негативным оценкам новой практики постепенно приходит понимание, что она может быть не только вынужденной «маскировкой», но и нести позитивное начало.

Дизайн обретал свое социальное лицо в период всевластия модернистской парадигмы. Интенция модерна к учреждению искусственной конструкции, призванной упорядочить хаос и закрепить этот порядок на незыблемых основах, с одной стороны, делала его чувствительным к границе как к гаранту вожделенного порядка; с другой - отвращала модерн от границы вследствие неприятия всего, что с ней связано, того, что происходит рядом с ней и на ней. Другими словами, в заботе о том, чтобы сделать границу максимально четкой, однозначной и недвусмысленной, модерн устранял ее как предмет рефлексии.

Поэтому дизайн, будучи практикой границы, не мог быть вполне идентифицирован в модернистском социокультурном контексте.

Дизайн есть особый способ отношений человека с вещью, а модерн этим способом не интересовался. Для вещи в этом монологе отводилась роль объекта, который надо было улучшить, облагородить, выявить в нем «истинное» и отвергнуть «ложное».

Если при этом и могла сложиться версия дизайна, то очень зыбкая, чреватая подменой дизайна конструированием, проектированием, планированием. Слово дизайн использовали, то скорее для того, чтобы избежать громоздких описательских фраз, строившихся по принципу исключения - есть нечто, что не является искусством, но в то же время и не чисто производственное явление.

К тому же сама дизайнерская профессия была востребована необходимостью работать на стыке художественной и инженерно-технической сфер, и в производстве начала XX века дизайнеру вменялась обязанность «восстановить связь между ними и превратить область этого стыка из рассадника дурного вкуса в важнейший источник стилеобразующих идей».

Это требовало сближения критериев художественного и технически эффективно-функционального, хотя дизайнеру в отличие от инженера не могло помешать сделать условием своей творческой свободы строгое следование логике машины. Основой стала убежденность в том, что отсутствие эстетического в технических конструкциях связано с неряшливостью, беспорядком, желанием избежать расходов и невниманием к возможностям использования более подходящих материалов.

Модернизм абсолютизировал геометрические формы, культивируя идею о неких образцах, благодаря которым возможно глобальное переустройство социальной среды в самом широком ее понимании. Главный тезис теоретиков функционализма состоял в обосновании способности дизайна в союзе с техникой совершенствовать мир и решать любые социальные проблемы.

Теория функционализма развивается в первой половине XX века, имеет глубокие корни в модернистской картине мира и связана с творчеством таких выдающихся дизайнеров, как П. Беренс, Л. Мис Ван дер Роэ, Ф. Ллойд Райт и особенно - Ле Корбюзье, В. Гропиус и Т. Мальдонадо. Особое место занимают и первые советские дизайнеры - В. Татлин, К. Малевич, Л. Лисицкий Л. Попова и др. В современных отечественных исследованиях функционализм трансформировался в концепцию «проективности».

Особое место в истории исследований дизайна в нашей стране в последние три десятилетия занимают работы К.М. Кантора, Г.П. Щедровицкого, В.Л. Глазычева, В.Я. Дубровского, О.И. Генисаретского и др., большинство из которых работали над «проективной» концепцией дизайна.

Редукция дизайна к проектированию была обусловлена стремлением к строгости, высчитываемости дизайнерских решений - тому, что сразу разводило его с искусством, однако автоматически «сводило» с техникой.

Провозглашенная «эстетика машины» отводила дизайну только роль инструмента. Представители школы Баухауза и Ле Корбюзье заслуженно вошли в историю как наиболее последовательные проповедники духа героизированного машинизма. Глобальный подход Ле Корбюзье говорит сам за себя - он стремится рационализировать все: городские застройки, регулирование уличных потоков, не говоря уже о предметах потребления.

В случае Ле Корбюзье мы имеем дело с образцовой трактовкой дизайна как средства ре-профанации вещи. Ведь даже самая обыденная, незатейливая вещь может быть сакрализована своим владельцем уже силой его привязанности, вырывание же вещи из любого контекста, принципиальное ее пересоздание по своему, пусть скрупулезно рассчитанному стандарту, исключает даже тень уникального (сакрального) и окончательно помещает вещь в бесчисленность повсюду равнодушных предметов (М.Хайдеггер).

В конечном счете, благодаря стараниям функционалистов, за дизайном в первой половине XX в. признается возможность переустроить мир путем расчета. Дизайн подменяется проектированием и опять остается неувиденным и непонятным. Не помогали даже попытки смягчить технократический радикализм привнесением «антропологического» или «онтологического» моментов. Последнее характерно для современных отечественных исследователей дизайна , они показали, что отождествление дизайна с проектностью не исключает, а даже в иных случаях предполагает наделение дизайна «онтологической» сверхценностью.

Наиболее показательна в этом плане недавно опубликованная книга К.М.Кантора «Правда о дизайне». У К.М.Кантора дизайн человеческого творчества производен от «проектности», которую он причисляет к атрибутам бытия. Причем универсумная проектность присуща живой природе так же, как и искусству, а культура определяется как «проект, сотворенный Богом».

В концепции К.М.Кантора явно проступают два мотива, присущие фактически всем интерпретациям дизайна как проектной культуры (или деятельности) - это, во-первых, увлеченность утопическими идеями глобального переустройства (перепроектирования) мира - с подачи Бога или Конструктора-Художника; во-вторых, приверженность идее «геометрических универсалей» бытия и сознания, принципу высчитываемости, исчисляемости, расчета. Одно с другим связано: вера в возможность переустройства мира основывается на убеждении, что это переустройство можно рассчитать. В контексте подобных рассуждений неизбежно начинает проступать избыточность самого слова дизайн, поскольку существо дела прекрасно схвачено понятиями проектирования или конструирования, что и наводит на мысль, что здесь действительно речь идет о проектировании и конструировании, а не о дизайне.

Только с середины XX столетия наблюдается стремление обратиться к дизайну как таковому, без попыток вывести знание о нем через отождествление с искусством или с техническим проектированием. В это время сомнения в возможности техники обеспечить социальный прогресс перерастают в разочарование. Вследствие бурного развития информационных технологий возникает ощущение «дематериализации» мира: пространство социального заселяется образами и знаками, а радикальному взгляду Ж.Бодрийяра, оно представляется и вовсе хранилищем симулякра. По выражению итальянского теоретика М. Витта, дизайн в этой ситуации являет собой противоречивое вторжение в общество, которое требует, с одной стороны, полезных вещей, с другой - захвачено превращением их в симулякры.

Постепенно приходит осознание того, что главным делом дизайна является не планированием и организация мира, а забота о месте непосредственного обитания.

Не переустраивать мир, а вносить свою лепту в обитаемость мира - долг дизайнера: «Термин обитаемость, отсылающий к среде существования, фиксирует комплекс экзистенциальных условий, которые не могут быть редуцируемы к функциональной составляющей. Это положение, само собой вырастающее из переплетения множества вопросов, имеет корни в антропологической и социальной природе человеческой расы».

Иначе представляется в этом свете назначение дизайнера: он должен сосредоточиться на гуманитарной составляющей своей деятельности и использовать свои творческие возможности для повышения качества жизни, а не просто содействовать процессам накопления капитала.

Попытки идентификации дизайна приобретают большую определенность. Своего рода вехой было определение дизайна, данное одним из первых исследователей искусственного интеллекта и теории организации Гербертом Саймоном в 1968 г.: «Дизайном занимается каждый, кто изобретает порядок действий, имеющий целью изменение существующих ситуаций в предпочтительные ситуации. Интеллектуальная активность, производящая материальные артефакты существенно не отличается от предписания лекарства больному или от разработки нового маркетингового плана для компании или политики социальной защиты для государства. Так понятый дизайн есть ядро любой профессиональной деятельности - это то, что отличает профессии от наук.

Это довольно широкое определение дизайна имело большое значение, поскольку дизайн отчасти выводился из сферы производства, распределения и потребления, что создавало предпосылки рассмотрения его в социокультурном контексте.

Однако еще предстояло осознать необходимость проблематизации дизайна как целостного социокультурного феномена. К этому призвал Ч. Миллс, видевший причину возрастающей путаницы в идеалах дизайнеров, их неуверенности в том, что они не осознают социального смысла того, чем занимаются: «Они не могут нормально осмыслить свои позиции и сформулировать свое кредо без осмысления как культурных, так и экономических тенденций и процесса формирования целостного общества, в котором все происходит».

И все же до сих пор нет удовлетворительного определения дизайна, этот вопрос дебатируется буквально на сегодняшних конференциях. Как заметил теоретик дизайна В. Марголин, дизайн занимается и формой каблука, и компьютерными технологиями, и направлениями в оформлении офисных интерьеров, и специальными эффектами в фильмах, и конструкцией мостов, и т.д. и т.п..

Трудность идентификации дизайна, таким образом, можно объяснить, с одной стороны, его невыводимостью, с другой - его вненаходимостью, и одно с другим связано, ибо вся история исследований практики дизайна показывает, что так или иначе его всегда искали на границе - сакрального и профанного, на границе искусства и техники, наконец, на границе богатства и бедности.

Продуктивное исследование дизайна по необходимости должно носить философский характер: только дистанцирование от конкретных проявлений и результатов практики дизайна позволит понять ее как целостный феномен; второе - «граничность» феномена дизайна указывает на необходимость социокультурного анализа границы как таковой; и третье - этот анализ следует связать с историческими типами рациональности.

Литература:

1. Арнхейм Р. Новые очерки по психологии искусства / Пер. с англ. М., 1994. С.150.

2. Бодрийяр Ж. Система вещей. М., 1995. С. 41.

3. Веблен Т. Теория праздного класса / Пер. с англ. и вст. Ст. С.Г. Сорокиной, общ.ред. В.В.Мотылева. М., 1984. С. 171-172.

4. Vitta M. The Meaning of Design // Design Discourse: History, Criticism. P. 31-37.

5. Дизайн и проектная наука. Теоретический курс. М., 1997. С.37.

6. Земпер Г. Стиль в технических и тектонических искусствах или практическая эстетика // Земпер Г. Практическая эстетика. М., 1970. С. 182.

7. Зомбарт В. Буржуа. Этюды по истории духовного развития современного экономического человека. С. 345-347.

8. Кантор К.М. Два проекта всемирной истории // Вопросы философии. 1990. №2.

9. Кантор К.М. Правда о дизайне //Дизайн в контексте культуры доперестроечного тридцатилетия 1955-1985. История и теория. М., 1996. С. 57.

10. Книга Притчей Соломоновых. Глава 24.3.4 //Библия. Книги Священного Писания Ветхого и Нового Завета.

11. Курьерова Г.Г. «Новая первобытность» как протоэстетика //Вестник МГУ. Сер. 7. Философия. 1994. №2. С. 74-76.

12. Л.Мамфорд. Эстетическое освоение машины // Современная книга по эстетике. Антология. С.568-569.

13. Manzini E. Prometheus of the Everyday. The Ecology of the Artificial and the Designers Responsibility // Discovering Desing: Explorations in Desing Studies / Ed. by Buchanan R. and Margolin V. Chicago, 1995. P. 219-245.

14. Margolin V. Introduction // Design Discourse: History, Theory, Criticism. P. 3.

15. Mills C.W. Man in the middle: the designer // Power, Politics and People: the Collected Essays of C/W/ Mills. New York, 1967. P. 374.

16. Моррис У. Искусство и социализм //Современная книга по эстетике. Антология / Пер. с англ. Э.Н.Глаголевой. М., 1957. С.537.

17. Simon H. The Science of Desing: Creating and Artificial // The Sciences of the Artificial. Cambridge, 1969. P. 55-56.

18. Хайдеггер М. Время и бытие: Статьи и выступления. С. 326.

19. Хан-Магомедов СО. Пионеры советского дизайна. М., 1995. С. 7.

20. Шпенглер О. Закат Европы. Очерки морфологии мировой истории. Гештальт и действительность. С.364.