А.О. Генкін

Магістр музичного мистецтва, Україна

Швидкість пальців як мистецтво оволодіння професієй

піаніста-виконавця (на прикладі Етюдів, ор. 740 К. Черні)

Чи можна вважати швидкість пальців мистецтвом? Це запитання має принциповий характер, оскільки відповідь на нього дає змогу розкрити функціонально-семантичне значення піаністичної техніки, котра розуміється у такому разі як володіння фортепіанною моторикою – однією з найважливіших складових виконавської діяльності. Якщо розглядати рухливість пальців тільки як підсобний засіб і навіть лише як умову для створення художньо-естетичного смислу, у такому випадку її характеристику з використанням слова «мистецтво» слід розцінювати як метафору. Проте можливий також інший підхід до цього феномена. Перш за все, сама лексема «мистецтво» похідна від поняття «вмілий», тобто майстерний, а також його омоніму, у цьому разі такого, котрий перебуває в одному із ним смисловому ряду, – «навчений досвідом», тобто досвідчений, який володіє секретами справи. З таких позицій швидкість пальців дійсно є мистецтвом, яке доступне досвідченим, і йому, як і будь-якому іншому вмінню, необхідно навчатися. Проте це лише прагматичний аспект піанізму; адже разом із ним, а також у взаємодії з ним, існує й інший – естетичний аспект. Навіть, якщо ізолювати моторику від усіх інших компонентів гри на інструменті, він явно виявляється у віртуозності у тім її розумінні, котре культивувалося у покоління виконавців перших десятиліть XIX століття – доблесть, артистизм, блискуча майстерність. Насправді швидкість пальців завжди пов’язана зі звуковими, тембровими та динамічними показниками, почуттям музичного часу, штрихами, артикуляцією – тобто з усім комплексом піаністичних засобів, а також залежить від них та, у свою чергу, коригує їх. У цьому плані не зайво згадати про культуру bel canto, що відроджується у наші дні виконавцями повернених на сцену барочних опер, якою насолоджувалися слухачі минулого й яка підкоряє сучасну публіку. Таким чином, мистецтво швидкості пальців – це альфа й омега мистецтва піанізму, найважливіший спосіб його реалізації, ключовий момент цієї професійно-творчої діяльності. Враховуючи зазначене, розглядуваний збірник етюдів ор. 740 К. Черні розкриває водночас і прагматику, й естетику самого жанру, а також усього видання в цілому.

Нагадаємо, що «Мистецтво швидкості пальців», ор. 740 включає п’ятдесят зразків у шести зошитах: по вісім у першій – четвертій, по дев’ять – у п’ятій і шостій. Із найперших прикладів заявлений інший, більш високий, аніж у «Школі швидкості», рівень складності при безсумнівному збереженні інструктивної націленості збірника. Зробимо застереження: хоча кожному етюду передує методична вказівка стосовно цілей, які передбачаються у його технічному завданні, ми не будемо брати їх до уваги, оскільки нам не вдалося виявити відомостей щодо їхнього автора – самого К. Черні або редактора московського видання.

Поділ етюдів «Мистецтва швидкості пальців» на три групи зовсім не означає розмитості їхніх жанрових кордонів. Здійснена у роботі процедура такого роду лише покликана підкріпити думку про те, що інструктивний етюд – не бідний родич художнього чи концертного, а повноправний член великої сім’ї – музичного роду з єдиним генетичним кодом. Саме тому він має фізіономічну схожість із іншими його представниками, легко вступаючи у контакт із ними. Не випадково у процесі аналізу ми нерідко коливались у класифікації того чи іншого зразка, а інколи були змушені використовувати визначення «проміжний тип». Така дослідницька ситуація зумовлена збереженням у будь-яких варіантах ключового значення музичного поняття «етюд» як мистецтва гри на фортепіано. Як можна було переконатися, швидкість пальців розуміється К. Черні у широкому контексті: кінетичному, агогічному, ритмічному, артикуляційному, штриховому, динамічному, фактурному. І справа не лише у сукупності названих складових, але й у тім, що сама швидкість пальців – явище багатомірне і залежить від усіх зазначених вище факторів. Створюючи збірник інструктивних етюдів, композитор-педагог готує піаніста до розуміння необхідності змінення підходу до одного і того ж або спорідненого прийому за різних умов. Він не шукає засобів для втілення того чи ішого образу, а, навпаки, орієнтується на технічне завдання, результатом виконання котрого стає певна емоціонально-образна якість. Звідси – домінування піаністичних цілей порівняно із власне композиторськими, що знаходить свій прояв у відсутності яскравих гармонічних, інтонаційних, композиційних знахідок за умов строгого дотримання класичних норм формоутворення. Творча винахідливість знаходить свій прояв в іншому: у різноманітності фортепіанної техніки та фактури, що служать головними специфізуючими параметрами (разом із тембро-фонічним) «чистого» піанізму.

Зміст і характер інструктивних матеріалів не обмежуються завданням фізичної адаптації піаніста до ігрової діяльності й її вдосконалення. Їхня сутність полягає у послідовному та цілеспрямованому формуванні виконавського тезауруса, який складається із володіння сугубо технічними прийомами (1), різноманітними формулами піаністичної «мови» (2), осягання естетичного сенсу «чистої» віртуозності (3), а також засвоєння виразного потенціалу будь-якого елемента фортепіанної гри (4). Етюди формують ставлення до нотного тексту як до графічно зафіксованої інформації про виконавську діяльність у двох її ракурсах: ігровому (власне піаністичному, або інтрапіаністичому) й інтерпретаційному

Здійснена класифікація дозволила усвідомити широту семантичного простору етюда й уточнити існуючий у побуті розподіл жанру на інструктивний і художній, додавши до нього окремий вид – концертний. Проводячи понятійну грань поміж ними, необхідно підкреслити, що у будь-якому різновиді етюда завжди існують технологічно й естетично виразні начала. У процесі аналізу інструктивних збірників К. Черні встановлено, що автор повсюдно використовує знаки та ремарки, котрі мають смислоутворююче значення. До таких належать динамічні відтінки, вказівки на темп і характер, вже не кажучи про ритмічні та фактурні деталі. Вони мають водночас інструктивне та виражальне значення. Перше знаходить свій прояв у формуванні уявлення про звукові, інтонаційні і технологічні розбіжності у виконанні одного і того самого пасажу у різних темпових і гучних умовах, у ролі рельєфа чи фону. Друге – у розумінні того факту, що будь-який зразок етюда чи екзерсиса несе музичну інформацію і, таким чином, наділяється естетичним сенсом. Така настанова чинить перешкоди бездушному «вибиванню» навіть найпростіших фігур у вправах і близьких із ними етюдах, мовчки закликаючи ані за будь-яких обставин не забувати, що кожна технічна чи тренувальна праця є заняттям музичним. У разі такого підходу виявляється той факт, що неможливо оцінювати розучування інструктивних зразків, які належать К. Черні, як тупу зубрячку, а самого автора вважати сухим ремісником, позбавленим музично-творчого дару.

Список використаних джерел

1. Кашкадамова Н. Мистецтво виконання музики на клавішно-струнних інструментах (клавікорд, клавесин, фортеп’яно). ХІV–XVIII ст. : навч. посіб. –– Вид. 2-е, випр. і доп. / Н. Кашкадамова. –– К. : Освіта України, 2009. –– 416 с.

2. Терентьева Н. А. Карл Черни и его этюды / Н. А. Терентьева. –– Л.: Музыка, 1978. –– 56 с. –– (В помощь педагогу-музыканту).

3. Черни К. Искусство беглости пальцев, соч. 740. Для фортепиано: [Ноты] / К. Черни /. –– М. : Гос. муз. изд-во, 1959. –– 178 с.

4. Черни К. Письма, или Руководство к изучению игры на фортепиано от начальных оснований до полного усовершенствования, с кратким объяснением генералбаса / К. Черни; пер. с нем. –– СПб. : Типография Экспедиции Заготовления Государственных бумаг, 1842. –– 98 с.