Филологические науки/7. Язык, речь, речевая коммуникация

Ст. преп. Милетова Е.В.

Пятигорский государственный лингвистический университет, Россия

К ПРОБЛЕМЕ ДВОЙСТВЕННОЙ ПРИРОДЫ СОВРЕМЕННОГО АНГЛОЯЗЫЧНОГО ИСКУССТВОВЕДЧЕСКОГО ДИСКУРСА

Теория дискурса, получившая особую популярность в конце XX столетия, не теряет своей актуальности и значимости по сей день. Мнения ученых расходятся как в вопросе интерпретации самого термина «дискурс», так и в выборе соответствующего подхода к изучению данного феномена.

В лингвистике под дискурсом принято понимать “связный текст в совокупности с экстралингвистическими (прагматическими, социокультурными, психологическими и др.) факторами; текст, взятый в событийном аспекте; речь, рассматриваемую как целенаправленное социальное действие, как компонент, участвующий во взаимодействии людей и механизмах их сознания (когнитивных процессах)” (Арутюнова, 1990: 136).

В рамках настоящей статьи попытаемся охарактеризовать основные типы современного англоязычного искусствоведческого дискурса, являющегося предметом наших исследовательских интересов. Вначале считаем необходимым дать определение термину «искусствоведческий дискурс».

Существуют различные подходы к рассмотрению природы искусствоведческого текста. Так, например, некоторые специалисты, в частности, У.А. Жаркова, трактуют искусствоведческий дискурс как «аллюзию к названию науки об искусстве». При этом его сущность – любой текст, в котором критик преследует своей целью «ведать искусством» (Жаркова, 2011: 49-50). Пытаясь истолковать искусство, автор статьи стремится понять и объяснить смысл того или иного произведения, донести до зрителя посыл художника, взглянуть на проблему его глазами, часто «домысливая» за художника.

Е.А. Елина делает акцент на интерпретативную составляющую текстов по искусству: «… невербальный вид художественного творчества постигается субъектом посредством включения механизма рецепции, оценивается, переводится в вербальный код и тем самым интерпретируется» (Елина, 2003: 5).

В работах А.П. Булатовой искусствоведческий дискурс определяется как «вербализованный опыт мышления относительно области объектов, бытующих как произведения искусства, организованный в рамках стратегий восприятия, авторитета, оценочности и других искусствоведческих стратегий» (Булатова, 1999: 44). В числе основных выделяются: стратегии авторитета, оценочности, «приоритетного» восприятия некоторых аспектов объекта, стратегия высокого стиля и моделирования ситуации восприятия. Ключевым моментом для автора является процесс восприятия, поскольку любое произведение искусства подразумевает ответную реакцию зрителя/ слушателя.

Особую ценность и значимость в контексте анализируемого в работе материала представляют стратегии восприятия и оценочности, вербально реализуемые преимущественно усилиями одной части речи, имени прилагательного, являющегося предметом наших исследовательских интересов.

Размышляя об особенностях искусствоведческого дискурса, О.В. Коваль отмечает его ярко выраженный семиотический характер, говоря о том, что данная дискурсивная область «оперирует знаками единичного и всеобщего, сообщая, между тем, нечто и о языке и о том, о чем при его помощи можно рассказать» (Коваль, 2008: 40). Однако, по словам автора, рассматриваемый тип дискурса имеет двойственную природу, поскольку перенос знака, символа, изображения на вербальный уровень, реализация которого происходит за счет средств того или иного языка – весьма сложный и неоднозначный процесс. В результате этого искусствоведческий дискурс «как бы «зависает» между чистой визуальной ощутимостью пластической формы, и языковой дискурсией по ее поводу… … это всегда балансирование между планом изображенного и планом изображения» (Коваль, 2008: 41).

В нашем понимании, искусствоведческий дискурс есть целенаправленная деятельность применительно к сфере искусства, осуществляемая ее участниками в форме устной и письменной речи, в соответствии с принятыми в обществе правилами, нормами, стандартами, т.е. это полноценная коммуникация, имеющая свою специфику и неповторимость.

На наш взгляд, необходимо разграничить две модели взаимоотношений участников данного типа коммуникации, поскольку дискурс искусствоведа может быть реализован как невербально, так и вербально, назовем это невербальный искусствоведческий дискурс (I тип) и вербальный искусствоведческий дискурс (II тип). Наличие вышеуказанных типов позволяет нам говорить о двойственной, вербальной и невербальной, природе рассматриваемого явления.

В отношении искусствоведческого дискурса I типа вполне применима традиционная коммуникативная модель, предложенная Р.О. Якобсоном, в соответствии с которой процесс общения реализуют: а) адресант – отправитель информации (в контексте искусства – создатель произведений искусства); б) адресат – получатель данной информации (зритель, критик); в) контекст – означаемое; г) тема и форма сообщения – материал передачи информации; д) код – свод фиксированных правил, осуществляющих передачу сообщения; е) канал связи; ж) контакт (Якобсон, 1975:198). В результате данная модель имеет следующий вид:

Невербальный искусствоведческий дискурс (I тип)

Адресант Код Адресат

Невербальный код → Авторская стратегия/ техника

Художник / автор произведения

1) зритель; 2) критик

Зрительное восприятие

Канал

Согласно схеме, художник, как создатель произведения искусства отправляет информацию, зашифрованную посредством образов, символов и др., адресату, в лице зрителя/ критика. Темой и формой обозначенного типа коммуникации служит непосредственно произведение искусства, вернее вид его материализации (полотно, поэма, пьеса, скульптура, фильм и др.), передаваемая при помощи символов, образов, знаков.

В силу того, что процесс коммуникации в искусствоведческом дискурсе I типа носит невербальный характер, единственно возможным каналом связи, на наш взгляд, выступает зрительное восприятие информации.

В последующем зритель/ критик, пытаясь понять посыл автора произведения искусства, интерпретирует его, «домысливая» то, что намеревался выразить мастер. На данном этапе критик осуществляет коммуникацию на вербальном уровне, реализуемую при помощи текстовых сообщений, в которых представлена субъективная оценка проблемы и авторитет искусствоведа в его стремлении «ведать» искусством. Здесь мы уже говорим о модели вербального искусствоведческого дискурса (II тип), имеющей следующий вид:

Вербальный искусствоведческий дискурс (II тип)

Адресант Код Адресат

Произведение

Вербальный код → Текст (устный/ письменный)

1) Критик; 2) Зритель; 3) Художник

Читатель

Психическое восприятие

Канал

В соответствии с представленной схемой, адресант в лице критика/зрителя/художника отправляет декодированную информацию (текст) адресату, в качестве которого выступает читатель, воздействуя на его психическое и эмоциональное состояние, тем самым, пробуждая в нем интерес к теме обсуждения и тягу к познанию нового и неизвестного. Приведем несколько примеров, демонстрирующих реализацию искусствоведческого дискурса на вербальном уровне:

4) Through his understanding of the effects of light and rigorous scrutiny of detail, van Eyck is able to construct a convincingly unified and logical pictorial world, suffusing the absolute stillness of the scene with scintillating energy.
Despite this legendary objectivity, van Eyck's paintings are perhaps most remarkable for their pure fictions. He frequently aimed to deceive the eye and amaze the viewer with his sheer artistry: inscriptions in his work simulate carved or applied lettering; grisaille statuettes imitate real sculpture; painted mirrors reflect unseen, imaginary events occurring outside the picture space. In The Arnolfini Portrait , the convex mirror on the real wall reflects two tiny figures entering the room, one of them probably van Eyck himself, as suggested by his prominent signature above, which reads "Jan van Eyck has been here. 1434." By indicating that these figures occupy the viewer's space, the optical device of the mirror creates an ingenious fiction that implies continuity between the pictorial and the real worlds, involves the viewer directly in the picture's construction and meaning, and, significantly, places the artist himself in a central, if relatively discrete, role (www.metmuseum.org.).

5) Aaron Johnson’s reverse-painted acrylic-polymer-peel paintings inhabit the realms between the erotic-catastrophic/ecstatic-psychotic/comic-tragic, fusing diverse vocabularies into his own distinctive breed of Americana-grotesque, all rendered obsessively with tender brutality. Johnson’s painted universe overflows with Romantic beauty and sexual violence twisted into demonic tales of a world gone berserk, monstrous musings on the absurdity of war and religion, and a gooey biomorphic dialogue with the Old Masters and pop culture. Johnson is fearless about diving into the psychological deep end to submit himself to the exposure and loss of self in the work, while directly engaging the viewer’s gaze in seduction and repulsion. He digs down into the primal “dream work” to reveal images of the psyche’s struggle with the body, sex, desire, death and mortality. We could call him a post-irony Romantic: his works are unrestrained and exuberant. Johnson continually creates surprising and unpredictable images that haunt us with recognitions and wonder (www.nyartsmagazine.com).

Первый пример представляет собой декодированную информацию, передаваемую зрителю (читателю) в форме вербальных знаков, отображающих субъективное видение критиком проблемы повествования. Эмоциональное воздействие на читателей реализуется за счет употребления ярких эмоционально-оценочных прилагательных (rigorous, absolute, pure и т.д.), на долю которых приходится 15,7% текста, грамматических форм превосходной степени сравнения прилагательных (most remarkable), придающих контексту особую экспрессию.

Второй пример также характеризуется высокой экспрессией и изобилием оценочной лексики (23,3%), тем не менее, он служит иллюстрацией новых явлений в искусстве, о которых говорилось ранее. В частности, показательна интерпретация формы, материала, техник, используемых творцом (reverse-painted acrylic-polymer-peel paintings), изображаемых объектов (universe overflows, the absurdity of war and religion) и лексическая наполняемость искусствоведческого текста (body, sex, desire, death and mortality, erotic-catastrophic / ecstatic-psychotic / comic-tragic). Очевидно, что в контексте вербальной коммуникации в сфере искусства имени прилагательному отводится весьма важная роль, поскольку реализация категорий «качество» и «оценка», без которых разговор об искусстве теряет смысл и значимость, происходит усилиями обозначенной части речи.

Характеризуя интересующую нас область знаний, нельзя не затронуть проблему институциональности искусствоведческого дискурса, о которой достаточно подробно пишет В.И. Карасик, определяя ее как «общение в заданных рамках статусно-ролевых отношений» (Карасик, 2000: 5). В работах автора мы находим, что при наличии целей и участников общения, которыми выступают «агенты» как представители института и «клиенты», обращающиеся к ним (агентам) люди, можно говорить об институциональной природе дискурса. Цель рассматриваемого типа дискурса – реконструкция и интерпретация в определенной форме картины мира создателя и воздействие на целевую аудиторию. По мнению В.И. Карасика, существует ряд признаков институциональности, среди которых он выделяет ролевые характеристики агентов и клиентов институтов, типичные хронотопы, символические действия, трафаретные жанры и речевые клише (Карасик, 2000: 26).

Рассматриваемая область знаний отмечена наличием агентов в лице создателей произведений искусства и клиентов, к которым относятся зритель / критик. Символическими действиями, на наш взгляд, являются те или иные действия и приемы по созданию произведения искусства и искусствоведческой статьи в зависимости от типа коммуникации. Трафаретные жанры искусства в нашем понимании есть свод фиксированных техник, способов, используемых творцом, в соответствии с его творческими пристрастиями в пределах того или иного течения, направления. В свою очередь, речевые клише представляют собой набор устойчивых лексических единиц, осуществляющих коммуникацию между агентами и клиентами искусства. Например, речевыми клише служит широкий спектр описательной лексики для оценки того или иного произведения или творчества автора в целом (a supremely gifted, versatile, brilliant, the greatest, one of most significant and influential и др.)

Однако здесь целесообразно вновь разграничить признаки институциональности применительно к невербальному и вербальному типам искусствоведческого дискурса. В рамках невербального общения мы допускаем присутствие агентов (творцов) и клиентов (зритель/критик), трафаретных жанров и клише. Хронотопом (местом) реализации обсуждаемого типа коммуникации, на наш взгляд, выступает галерея, выставочный зал, театр, музей и др.

В свою очередь, в процессе реализации общения на вербальном уровне (II тип) невозможно однозначно сказать, что искусствоведческий дискурс порождается в стенах определенного института. Мы вынуждены говорить об этом условно, поскольку коммуникация между создателем произведения искусства, критической статьи или отзыва и читателем не ограничивается четкими рамками институтов, что свидетельствует о менее выраженном признаке институциональности.

В силу того, что искусствоведческий дискурс приобретает все большую значимость, представляя собой многогранное понятие, перед учеными ставятся новые задачи, требующие более детального анализа данного феномена, поскольку язык как живой, динамично развивающийся организм, чутко реагирует на происходящие вокруг процессы и претерпевает изменения, находясь в состоянии постоянной эволюции, что мотивирует ученых и простых обывателей познать что-то новое, неизвестное.

Литература:

1. Арутюнова Н.Д. Дискурс // Лингвистический энциклопедический словарь – М.: Сов. энциклопедия, 1990.– 247 с.

2. Булатова А.П. Лингво-когнитивный анализ искусствоведческого дискурса (тематические разновидности – музыка, архитектура): дис. … канд. филол. наук. – М., 1999. – 276 с.

3. Елина Е.А. Вербальные интерпретации произведений изобразительного искусства (номинативно-коммуникативный аспект): дис. … д-ра филол. наук. – Волгоград, 2003. – 352 с.

4. Жаркова У.А. Воплощение знаковой природы изобразительного искусства в искусствоведческом дискурсе (на материале немецкоязычных музейных каталогов) // Вестник Челябинского государственного университета. – Вып. 60. № 33. 2011.– С.49-52.

5. Карасик В.И. О типах дискурса // Языковая личность: институциональный и персональный дискурс: Сб. науч. тр. – Волгоград: Перемена, 2000. – С. 5 – 20.

6. Карасик В.И. Структура институционального дискурса // Проблемы речевой коммуникации. – Саратов. – Изд-во Саратов. ун-та, 2000. – С. 25-27.

7. Коваль О.В. К методологии изучения лингвосемиотической и культурной специфики концептосферы «искусства/ искусствознания» // Традицiï та новацiï у вищiй архiтектурно-художнiй освiтi. – Харьков. – Вып. 1, 2, 3. 2008. – С. 40-43.

8. Якобсон Р.О. Лингвистика и поэтика// Структурализм: «за» и «против». – М.: Прогресс, 1975. С.193-230.