Филологические науки/ 8. Родной язык и литература
Проблема «отцов и детей» в рассказах чешских писателей
Характеризуя литературный процесс 70 – 80-х годов, А. Бочаров отмечал, что в первой половине 70-х годов главенствующее место в русской литературе заняла концепция личности в ее этико-эстетических аспектах, а на рубеже 80-х годов начали выделяться художественные формы, обусловленные философской нацеленностью прозаических произведений. «И не жизненный конфликт, а нравственный вывод или философская идея стали главенствовать в прозе, значительно изменив ее структуру»1.
Сходные процессы происходили, по мнению О. Малевича, и в чешской литературе. При этом, широкая эпическая форма несколько отступила на задний план по сравнению с прозой аналитической, исповедальной, философской, а малый по объему прозаический жанр стал все больше и больше отвоевывать свои права.
Малая форма, в частности рассказ, по мнению автора учебника «Основы теории литературы» Л. И. Тимофеева, показывает человека лишь в определенном эпизоде, характерном для его жизненного пути. Но нередко в ней воплощается, как считает И. Волков, романический тип художественного содержания, когда судьба личности раскрывается «в сложных отношениях с другими существенными сторонами жизни, в результате чего создаются самые разные ситуации: и драматические, и трагические, и героико-трагические»2.
Представляя рассказ чешского писателя Карела Гоубы «Дикие розы», О.Малевич пишет в предисловии к сборнику «Соло для оркестра. Чехословацкий рассказ. 70 – 80-е годы»3, что автор не побоялся «показаться сентиментальным, повествуя о высокой любви пожилых людей, рука об руку прошедших всю жизнь». Но не все так просто, как кажется на первый взгляд. В рассказе сталкиваются две жизненные системы, два типа поведения: Вацлава Поханьского и его жены Кветы. Перед нами рассказ-диспут, в котором антагонистами выступают муж и жена. Малая прозаическая форма не помешала автору раскрыть идею любви как высшей ценности человеческого существования. А всплывающая из подсознания, по мере чтения рассказа, библейская фраза «Возлюби ближнего своего как самого себя», позволяет в частной ситуации выявить первоосновы человеческого бытия. Отсюда и символическое название рассказа «Дикие розы».
Причиной конфликта в рассказе становится довольно часто возникающая проблема «отцов и детей». Драматизм ситуации осознается более четко благодаря взаимопроникновению речи автора и внутреннего монолога героини рассказа, которая, постоянно возвращаясь в прошлое, мучительно переживает свою душевную боль: уход из дома сына и отчуждение мужа. Сочетание некоторой сухости авторского повествования с метризованной (приближенной к стиху) прозой4, раскрывающей «субъективную действительность» - ощущения и мысли героини – создают эмоциональную горестно-лирическую тональность. Так, после сообщения сына о том, что он не отправил документы в вуз, решив начать сразу после школы зарабатывать деньги, «Вацлав хлопнул… дверью, и с той поры Йоска как бы перестал для него существовать. Но для нее он не переставал существовать. Ни на минуту. В мыслях она, как прежде, была с сыном и, хотя не имела от него никаких известий - не знала даже, у кого и где он проживает, - ясно видела, как он встает, невыспавшийся, еще затемно и ни свет ни заря едет в город на трехтонке, груженной капустой, кольраби, лимонами, яблоками…»5. Именно эта форма повествования позволяет усилить эмоциональный эффект произведения – читатель становится свидетелем не только нравственных, но и физических страданий матери и жены, сердце которой глубоко ранят отношения отца и сына. Из-за своей ярко гуманистической направленности, Квета долгое время не может осознать, что причиной драмы является ужасающий эгоизм ее мужа. Столкновение двух типов поведения и становится идейным центром рассказа.
Квета Поханьска – образ-символ, в котором воплотился гуманистический идеал женщины. Ее сердце было открыто для любви и сострадания. Она никогда, даже в самые трудные моменты жизни, не впадала в уныние, считая, что есть люди, которым гораздо тяжелее, чем ей. Помогая тем, кто нуждался в помощи, она забывала о себе. Всю жизнь она стирала, гладила, убирала, ходила за продуктами, готовила, чтобы создать уют для своих близких, работая при этом днем в канцелярии, за столом «с ежедневником, арифмометром и кипой бумаг» – денег в семье явно не хватало. Но читатель об этом узнает лишь из случайно проскользнувшей мысли в воспоминаниях Кветы о новой квартире, «которую сначала не на что было обставить», о травме, полученной Вацлавом, когда он едва не лишился обоих глаз, из реплики ее мужа, о гостинице, где они провели свой медовый месяц хорошо и дешево, да судя по решению их сына, не теряя годы на учебу, начать самостоятельную жизнь. Конечно, как отмечает автор, ее горячие чувства к мужу «мало-помалу обратились в пепел на жертвенном алтаре времени», но и в шестьдесят лет красивые, зеленовато-карие глаза Кветы, при взгляде на мужа лучились «теплом и светом».
Емкость образа Вацлава Поханьского создается благодаря трехмерности его раскрытия: через восприятие автора, в раздумьях его жены Кветы и в самооценке героя, выстраданной им за десять лет болезненного духовного отчуждения от семьи.
Рисуя своего героя, Карел Гоуб ограничивается лишь небольшими, но яркими мазками. Вот он пришел в больницу к жене, которая шесть недель не вставала с постели из-за тяжелого сердечного приступа. Врачи постоянно предупреждали, что ей нельзя волноваться. «Поменьше эмоций», - твердила она себе их слова. Но на вопрос, обращенный к мужу : «А как ты?», получает ответ: «Никак», при этом Вацлав сложил руки на коленях, «где штаны, вытянувшиеся от долгой носки, торчали пузырями…». А сразу после выписки, он повез Квету в ту небольшую гостиницу, где 30 лет назад они провели медовый месяц. Гостиница была закрыта на ремонт, там было холодно и грязно, столовая не работала, но Вацлаву так хотелось вернуть иллюзию молодости.
«Ну что? Ты недовольна?» – спрашивает он присмиревшую и бледную жену, стоящую, не выпуская сумочки, посреди убогой комнаты. «Я просто не могу поверить, что это наяву. …Я просто счастлива». Даже этот короткий диалог раскрывает глубину различия жизненных позиций героев.
Воспоминания Кветы постоянно возвращали ее к вопросу об отношении Вацлава к сыну. Она ни в чем не обвиняла мужа, скорее наоборот. Но ей важно было понять, почему он не может простить сына. Она хотела найти и причину его безразличия к жизни, после выхода на пенсию, когда «несколько недель он ходил как в воду опущенный, сидел один, не зажигая света, сторонился ее, не хотел разговаривать», пока вновь не вернулся к своему увлечению фотографией. Это было единственным, «что еще давало ему стимул жить» – с горькой иронией отмечает автор.
И теперь, когда они приехали пусть и в иллюзорную, но атмосферу молодых лет, где царили когда-то любовь и согласие, и когда неотвратимость своего собственного конца открылась Квете с необычайной ясностью, она вызывает мужа на открытый и честный разговор, ставший для обоих и исповедью, и катарсисом одновременно. Это уже было открытое столкновение двух мировоззрений: гуманистического, стремящегося к любви, и индивидуалистического, зарывшегося в скорлупу своего эгоизма. Квете вдруг открывается вся бездна той пустоты, в которой существовал ее муж. В союзе с сыном им руководила не бескорыстная любовь, а надежда прожить рядом с ним вторую жизнь, испытать молодость.
Нежелание сына идти по пути, намеченному его отцом, лишило Вацлава иллюзии молодости. «Моей молодости…» – восклицает герой, и автор выделяет слово «моей», подчеркивая безграничный эгоизм отца, претендующего на жизнь сына. Квета вспоминает, что проблеск надежды на семейное примирение промелькнул в день ее юбилея, когда Вацлав позволил пригласить сына домой. Но Йоска пришел с женой, которая оказалась старше его, «первые мгновения встречи просто невозможно было вынести – такое воцарилось тягостное и унылое молчание…». Иллюзии второй молодости для Вацлава не суждено было вернуться, он не представлял себя на стезе, по которой вынужден был пойти их сын, оставшийся без родительского тепла. И если встреча с сыном и его женой принесла Квете счастье, которому, «казалось, не было предела», то Вацлав вычеркнул Йоску из своего сердца, заявив, что «такие вещи не прощают».
«Йоска имеет право поступать, как считает нужным, - убеждена мать. – Так уж устроен мир: от самого рождения беспрестанно приходится с чем-то прощаться или что-то терять». Соглашаясь с ней, Вацлав все же с горечью констатирует: «Пока эта иллюзия была со мной, я был… счастливый человек».
Любовь и работа являются для каждого наиболее естественными состояниями. Воодушевление, дарованное счастьем любви, обычно помогает работе, а при несчастной любви человек старается в работе забыться. Но и здесь Вацлава ожидала тупиковая ситуация. Подошел пенсионный возраст, и, как показывает автор, когда он в последний раз закрыл за собой дверь корректорской в типографии, у него возникло чувство, «будто закрыл дверь жизни». Его единственное пристрастие – фотография – это тоже иллюзия жизни. Читатель не может не почувствовать иронии и, одновременно, горечи автора по отношению к герою: «Украдкой пойманные объективом мгновения мечтательности, изумления, любовной ласки, задумчивости, смеха, слез…» чужих людей, чужих мгновений жизни, и как результат – вопрос: «Для чего жить?». «Жить всегда есть для чего, - убеждает его Квета. – Хотя бы для самого близкого человека, которому ты нужен, даже если он не говорит об этом». Надо смириться с обстоятельствами, которые ты не можешь изменить, - вот тезис Кветы. «Смириться – значит капитулировать», - считает Вацлав. «Смириться – значит понять. А понять в жизни – значит быть довольным», - парирует Квета.
И сам Вацлав путем длительных рассуждений, страданий уже начал понимать то, в чем убеждала его жена. Он почувствовал свою вину перед сыном. Но, возможно, впервые он осознал стойкость, благородство и мудрость Кветы. Однако одного он еще не знал. Не знал, что жена его уснула в эту ночь вечным сном. Душа ее отошла успокоенная: она не только убедила мужа в высшей ценности человеческого существования – любви, но и успела внушить ему, человеку слабому, за которого она всегда боялась, что необходимо уметь пережить любую трудную пору: «Всегда надо только найти в себе силы пережить».
Глубочайшая человечность женщины, накануне своей смерти, заботящейся о том, как поддержать в предстоящем несчастье мужа, потрясает и перечеркивает все оправдания эгоистического поведения, которое стало характерным явлением нашего времени.
Весь рассказ (особенно его финал) подчинен задаче эмоционального и интеллектуального воздействия на читателя. Залогом авторского успеха является единство эффекта, когда сюжетное движение, стиль, тональность, композиция, образная система и язык, – все работает на достижение авторской сверхзадачи.
С совершенно иных позиций подходит к проблеме «отцов и детей» Ян Дворжак в своем рассказе «Видение в омуте». Она также исследуется на основе столкновения двух систем, но эти системы носят более глобальный характер: город и деревня, человек и природа. В соответствии с идейным замыслом композиция выстроена таким образом, что суетное оказывается перед лицом вечного, общественное перед судом природного.
В центре авторского повествования – молодая деревенская девушка Янка, выросшая среди величественных гор, красивой, но суровой природы, требующей от людей мужества и стойкости. Вслед за своими подругами, она рвется в город на учебу, вынашивая при этом тайную надежду, остаться там навсегда. К городу ее влекут богатые магазины, которых нет в деревне, благоустроенные мостовые, тротуары и площади, не похожие на слякотные дороги ее края.
Именно на таком ряде противопоставлений выстраивается драматический конфликт, разворачивающийся не во внешней среде, а в душе Янки. В современном мире – в мире стремительного развития, когда ценится не столько старый опыт, сколько новое знание, безудержная гонка времени заставляет молодежь принимать решения под влиянием моды, не задумываясь о будущем и, тем более, не оглядываясь на прошлое. Этим объясняется повествование от лица автора, человека умудренного жизненным опытом. На уровне его восприятия показаны стороны городской жизни, с шумом, суетой, вечной спешкой, когда буднями становится «дорога по улицам полным народу»6, когда человек растворяется среди других людей, поглощается ими, теряя зачастую свою индивидуальность. Защитой от нивелировки личности, по мнению автора, может стать только крепкий нравственный стержень, выпестованный родителями, память о своих корнях, о родном доме.
В изображении отца девушки автор подчеркивает именно это стремление – сохранить нить, стягивающую поколения. Отпуская дочь в город, - пишет автор, - он «не мог предложить ей никакой другой защиты и опоры, кроме той, что была в жизни подле него, с которой он вырос сам и дал жизнь ей, новую свою жизнь». Его привязанность к дочери велика. Он передал ей любовь к природе, таская по горам, раскрывая их тайны. «Без его слов природа умирала, горы рушились, краски блекли» в сознании Янки. Ему трудно отпускать дочь в город, но он не желает использовать свою власть, не хочет, чтобы дочь жалела об упущенном шансе.
Введение в сцену прощания с дочерью приема метафорического параллелизма подчеркивает трагизм изображенного мгновения и удивительную твердость характера отца. На перроне он стоял «не сняв фуражки, не подняв руки», а за его спиной Янка видела «насупившиеся древние горы, видавшие на своем веку тысячи прощаний и тысячи возвращений, тысячи смертей, тысячи скорбей, но никогда не исходившие жалостью».
Горы становятся в рассказе одним из художественных образов, несущих смысловой акцент. В судорожном темпе своей городской жизни, получая «милые послания» из дома, Янка различает их за корявым почерком матери. Ей становится легко и спокойно от того, что «там – вдалеке – был кто-то, кто неустанно про нее думал, и это означало полную защиту и опору. Точку опоры».
Усвоенные в семье принципы давали ей силы стойко переносить испытания. Но автор не углубляется в пространные подробности, а лишь намекает на это, подчеркивая, что, отвечая на письма матери, девушка укоряла себя за то, «что ее ответы слишком сухи и деловиты, но не могла сосредоточиться для более пространных описаний, а впадать в плаксивый тон она себе не позволяла, зная проницательный глаз матери». Именно после слов матери о значении родного дома, где ей всегда рады, которыми та всегда заканчивала каждое свое письмо, автор сообщает о «первом серьезном знакомстве» Янки. Образ Алеша Берга вводится через восприятие героини. Она оценивает в юноше самостоятельность и глубину. Немаловажное значение имеет вскользь оброненная фраза, что познакомились они «на каком-то пресном спектакле». Эпитет «пресный» в сочетании со спектаклем говорит о критичности ума молодых людей, об интеллекте, который стал для них объединяющим началом. С Алешом, как когда-то с отцом, Янка начинает открывать для себя подлинный смысл окружающей ее среды обитания – «все это стало теперь обретать свое лицо».
Когда же в уютном тепле звонких залов, наполненных музыкой, в шумном классе, в нескончаемых прогулках с другом она начала забывать о родном доме, в ее подсознании зарождается необъяснимая тревога.
Нагнетая конфликтную ситуацию, автор приводит влюбленных к месту соединения двух рек, туда, где, по мнению Алеша, «кончается город… и начинается мир». Неоглядный природный простор и вид городского парка, «замыкающий аккуратно возделанные и ухоженные газоны…, окруженные разноцветными скамейками» еще больше растревожили подсознание девушки. Женское начало влекло ее к теплу и уюту, но юношу притягивала природная стихия, и «он был прав», констатирует автор, «потому что мечты никогда не стоят на месте». И вновь возникает метафорический параллелизм: Алеш, «выросший в городе, перехлестнутом улицами, - это широкая Лабе», Янка – «стремящаяся в долину», «пугливо бегущая» с гор Орлице.
Уважение, с которым Алеш говорил о Лабе, широкой и плавной, совершенно пренебрегая маленькой речкой Орлице, несущей «в себе память об одиноких хатах, глухих лесах, звериных тропах…», словно пробудило Янку. В этот момент, «когда они были так близки друг другу, когда они могли дружно отворить дверь дома, в котором он вырос, - замечает автор, - она вдруг с ужасом обнаружила, что не может найти свой старый дом, а нового у нее нет. Он был у него, у Алеша, но она не нуждалась в подачках». Ясно осознав, что все последнее время «земля уходила у нее из-под ног» и она, «гордая исполнением своих желаний», чуть было не потеряла точку опоры, девушка устремилась в родной дом, помимо воли увлекая за собой Алеша.
В финале рассказа, рисуя суровую стихию, встретившую влюбленных в горах – туман, вылившийся им навстречу, ветер, что гнал их то вперед, то назад, потоки воды, вышедшие из берегов – и двух влюбленных, затерявшихся среди бескрайней природы, автор показывает ту уверенность, что овладела Янкой в родных просторах. Взяв за руку Алеша, она смело пошла вместе с ним сквозь туман и непогоду, навстречу слившимся воедино голосам родителей, откликавшимся на их дружный зов. Впервые оробевший Алеш почувствовал силу и надежность характера Янки. «Настал момент, - заключает автор, - когда Алеш должен переступить порог ее дома, потому что они принадлежат друг другу».
Избранная Дворжаком романтическая манера повествования, когда поиск истины человеческого бытия идет по пути сопоставления с вечными истинами природы, помогает ему утвердить идеал гармонической связи отцов и детей, раскрыть идею ценности активной жизненной позиции в противовес тихому мещанскому существованию, эгоистически разъединенных людей, лишающих силы их родину (большую и малую). Автор не стремится к полноте картины, ему не так важно раскрыть свойства души героев, главное для него - полнота аргументации, достигаемая моноструктурой рассказа, при которой «в появлении, существовании, взаимодействии образов друг с другом нет обычно иной логики, иной необходимости, кроме логики развития авторской мысли»7. А моноструктурность – это свойство интеллектуальной прозы.
Итак, крепко закрученные пружины обоих анализируемых рассказов, обладающих свойствами интеллектуальной прозы, позволяют исследовать проблему «отцов и детей» на основе диалогического рассмотрения художественных аргументов. Авторы стремятся выверять тенденции жизни логикой долговечных человеческих ценностей или природных истин. Вводимые ими в художественную ткань повествования символы, метафоры, «нажимные» слова, выделяемые курсивом или разрядкой, эпитеты, помогающие осуществлять умопостигаемые сопоставления, являются ассоциативными ориентирами, позволяющими постичь глубинный смысл произведений разумом, в том объеме, который соответствует опыту читателя, запасу его культурных знаний. Второй ряд ассоциаций, созданный на основе образов и тональной окрашенности произведений способствует их эмоциональному постижению, пробуждая воображение читателя на уровне чувств. В этом кроется особая сила рассказов Гоубы и Дворжака.
Литература
1.
Бочаров А. Чем жива
литература? - М., 1986. - С. 18.
2.
Волков И.Ф. Теория
литературы. - М., 1995. - С.135.
3.
Соло для оркестра.
Чехословацкий рассказ. 70 – 80-е годы. - М., 1987. - С.11
4.
Кормилов С. И. Основные
понятия теории литературы. - М., 2002. - С. 76.
5.
Здесь и далее цит. по
кн.: Соло для оркестра. Чехословацкий рассказ. 70 – 80-е годы. М., 1987.
С.84-98.
6.
Там же. С. 99-105.
7.
Бочаров А. Бесконечность
поиска. - М., 1982. - С.339.