Филология /3.теоретические и методологические проблемы исследования языка.

Коваленко А.А.

Сибирский федеральный университет, Россия

Кинематографический код в русской литературе

В статье рассматривается проявления схожих повествовательных элементов в литературе и кино. Подразумевая под кинематографичным текстом материал использующий элементы литературы и кино, речь пойдет о монтаже как о приеме организации текста и способствующим ему проблемам: стыка монтажных единиц, композиционной целостности и нарративной точки зрения. На основании проведенного анализа была сделана попытка организации методологической базы для аналитических интермедиальных исследований, изучающих взаимовлияние литературы и кино.

Киноэстетике и связи кино с литературой, посвящено огромное количество работ. Классики киноведения: Базен, Вайфельд, Кракауэр. Ромм, Шкловский, уделяли внимание синтезу кино и литературы. Лингвисты обратились к проблеме позже, к целенаправленному изучению приступили на рубеже XX-XXI веков: Гинзбурга, Беленького, Лотмана, Цивьяна, Мартьяновой, Садуль, Тынянова, Фрейлиха, Ямпольского.

Частью корни кинематографа лежат в литературе, Эйзенштайн и Гриффит находили первое использование монтажа, классического приема киноленты в «Метаморфозах» Овидия. Иоффе называет кино «конкретизированной литературой и динамической живописью», говоря о том, что «власть литературы оказалась в кино сильнее театра». Но «с приходом кино, у слова «появился соперник изображение», имеющее преимущества в легком декодировании и восприятии», - утверждает в своем исследовании Шкловский. Американский исследователь Мюррей и многие его соотечественники считают, что «литература модернизма возникла благодаря влиянию кинематографа, определяющего поэтику этого литературного направления». Автор монографии «Виды современного киноискусства» Власов называет кино «зримой литературой» современной формой синтеза.

Понятие «кинематографичности» в литературе не имеет четкой дефиниции, чаще всего кинематографичность связана с использованием в художественном тексте приемов киноискусства. Появление признаков «кинематографичности» в художественном тексте, по мнению Мартьяновой, обусловлено «потребностью автора динамизировать изображения наблюдаемого, столкнуть, отстранить его фрагменты в парадоксальном монтажном сопряжении, его желанием руководить восприятием читателя-зрителя». Для исследовательницы «характеристика текста с монтажной техникой композиции, в котором различными, но, прежде всего, композиционно синтаксическими средствами изображается динамическая ситуация наблюдения. Вторичными признаками литературной кинематографичности являются слова лексико-семантической группы: кино, киноцитаты, фреймы киновосприятия, образы и аллюзии кинематографа, функционирующие в тексте. Кинематографический тип текста визуален в самом характере своего пунктуационно-графического оформления и членения».

Определение кинематографической прозы дает Можаева в своем диссертационном исследовании: «текст, в котором присутствует кинематографический эффект. Художественный кинематографический текст является результатом сложного процесса взаимовлияния киноискусства и литературы».

Можаева полагает, что проникновение приемов киноискусства в литературу связано с доминированием в массовой культуре «клипового мышления», воспринимающего действительность посредством разрозненных аудиовизуальных образов. Среди основных характеристик киноискусства, присущих современному художественному тексту, исследователь выделяет: «высокую степень приближенности к реальности, аудиовизуальному характеру образности, монтажность, динамичность точки зрения, фрагментарный и прерывистый характер организации времени и пространства». По мнению автора исследования, синтез литературы и кино обусловлен общей тенденцией развития культуры, связанной с увеличением потока информации и ускорением темпа восприятия. Сама исследовательница находит проникновение кинематографичности в литературу в двух направлениях:

· «Лексические средства», для создания кинематографического эффекта в художественном тексте, с помощью которых создается конкретная аудиовизуальная образности кинематографической прозы;

· «Структурно-темпоральные особенности», формирующие пространственно-временные характеристики кинематографического текста, которые способствуют созданию монтажного и динамичного объективного повествования с присущей ему иллюзией сиюминутности.

Традиция изучения приема монтажа корнями уходит в начало ХХ века: еще формалисты и леффовцы исследовали этот феномен. Кинематографический монтаж – «в узкотехническом смысле <…> есть сборка сложной или громоздкой конструкции, состоящей из отдельных составных частей или элементов», однако монтаж приобретает смысл и для поэтики произведения, создается так называемая монтажная поэтика и само понятие монтажа обретает смысл культурного и эстетического символа. Исходя из подобного понимания монтажа, можно актуализировать проблему времени: «В монтаже уникальным образом сочетаются структурные и временные аспекты бытия культуры и произведения искусства». В результате монтажа «соединяются в новое представление, возникающее из этого сопоставления как новое качество».

Иванов дает следующее определение монтажа: «В принятом далее широком («эйзенштейнообразном») смысле монтаж такой принцип построения любых сообщений (знаков, текстов и т.п.) культуры, который состоит в соположении в предельно близком пространстве-времени (хронотопе, по Бахтину) хотя бы двух (или сколь угодно большего числа) отличающихся друг от друга по денотатам или структуре изображений, самих предметов (или их названий, описаний и любых других словесных и иных знаковых соответствий) или же целых сцен (в этом последнем случае обычно опредмечиваемых)». Также, по мнению Иванова, монтаж предполагает дробление, образ может быть дан не посредством репрезентации целого, а посредством отображения ее частей.

Одним из основных признаков монтажа является гетерогенность, монтаж, части которого обладают исторически значимой разнородностью, Раппопорт называет такой тип монтажа «гетерохронным».

Центральными проблемами поэтики монтажа являются – проблема стыка монтажных единиц и проблема композиционной целостности. Стыки становятся наиболее символически значимыми, они освещают проблему формы и содержания. В современном монтаже эффект достигается сочетанием логического и пластического элемента. Это релевантно дяч современного анализа в аспекте визуальности и экфрастических описаний, благодаря которым пластическое вторгается в логическую канву художественного текста, таким образом, «Монтаж оказался особым способом совмещения в художественном произведении и словесного (идейного) и изобразительного материала, отличным от классического драматического диалога».

По Лотману монтаж – это частный случай соположения разнородных элементов. Лотман рассматривает структуру киноэтетики как язык, поэтому в случае с кинематографом – монтаж – это соположение разнородных элементов киноязыка. Практически любой художественный текст может быть монтажным, исходя из этой концепции, так как синтагматикой художественного текста он полагает именно сочленение и соположение разнородных элементов как взаимодействие противонаправленных структур, одни из которых выполняют функцию автоматизации, другие – деавтоматизации, благодаря чему обеспечивается непредсказуемость системы – то есть текста.

В книге Лотмана и Цивьяна «Диалог с экраном» описан так называемый параллельный монтаж – при параллельном монтаже повествование «разматывается» не по одной нити, а по двум или более. Картина мира «я – все остальные», сменяется картиной «я - ты».

Влияние монтажа как приема настолько велико, что исследователь Брудный предлагает изучать его уже не просто как прием, а как образ мышления, заметив, что визуальный текст начал перевешивать действительность, а изображение на экране стало казаться более существенным, чем сама действительность. Сам монтаж исследователь объясняет как «феномен, неразрывно связанный с творчеством и пониманием», кино лишь позволило его «выделить и определить».

Проблема точки зрения в киноповествовании сменяется проблемой нарратора в повествовании художественном, однако для литературы второй половины ХХ века, когда язык киноискусства стал наиболее актуальным, становится значимым и кинематографическое понимание её. Точка зрения важна для языка киноискусства из-за своей подвижности. Благодаря этому создается динамичность действия, в случае с художественным текстом – динамичность повествования, что является одним из признаков кинематографической прозы.

Конкретность изображения кино противопоставлена многозначности отдельного слова в литературе, при чтении художественного текста зрительные образы возникают путем привлечения ассоциативного мышления, фантазии, личного опыта читателя, зримость литературы это способность текста переходить в ряд аудиовизуальных образов.

«Для литературы специфично изображающее слово», - заключает Козлов, уточняя при этом, что «для кинематографа слово изображаемое». Анализируя примеры кинематографических техник в литературе, исследователь Базен заключает, что фактографичность текстов не всегда заимствована литературой специфических свойств киноискусства, подтверждается это тем, что признаки литературной кинематографичности обнаруживаются в текстах до кинематографической эры.

Для языка современной прозы с присущим ей элементом кинематографичности весьма актуальным становится понятие детали, показанной крупным планом: «Деталь как бы необязательна, и это придает особую достоверность повествованию. Деталь может приобретать и самодовлеющую значимость».

Итак, современной литературе в высокой степени присуща поэтика киноискусства, использующая кинематографические приемы: монтажа, детали, показанной крупным планом, динамичности и подвижности точки зрения, прерывистости и фрагментарности повествования, сообразуясь с тенденцией искусствоцентричности современной литературы.

Литература:

1. Гинзбург С. Очерки теории кино. М.: Искусство, 1974

2. Беленький И., Лекции по всеобщей истории кино. М.: Гуманитарный институт телевидения и радиовещания им. Литовича, 2001Лотман Ю.М. Семиотика кино и проблемы эстетики. Таллин, 1973

3. Лотман Ю., Цивьян 10. Диалог с экраном. Таллин.: Александра, 1994.; Цивьян Ю.Г. Кинематограф как термин литературоведения. Таллин, 1982.; Цивьян Ю.Г. Становление понятия монтажа в русской киномысли (1986- 1917 гг.). АКД. Л., 1983

4. Садуль Ж. История киноискусства. М.: Издательство иностранной литературы, 1957

5. Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. М.: Наука, 1977

6. Фрейлих С.И. Теория кино: От Эйзенштейна до Тарковского. М.: Искусство, 1992

7. Ямпольский М.Б. Видимый мир: Очерки ранней кинофеноменологии. М, 1993

8. Иофе И.И. Синтетическая история искусств. Введения в историю художественного мышления М.: Огизб 1933

9. Шкловский В.Б. За сорок лет. Статьи о кино. М, 1965

10. Murray E. The cinemayic imagination. Writers and the motion picture N.Y.: frederick Ungar Publishing Co., 1972

11. М.Власов «Виды современного киноискусства» М.Власов. М. : Знание, 1976

12. Сальцина М.Е. Американский роман 1920-1930-х гг. Литература и мир кино (мотивы, сюжеты, художественные ходы, изобразительный язык) М.: 2001

13. Мартьянова И. А. Киновек русского текста: парадокс литературной кинематографичности. СПб, 2002. С. 9

14. Можаева Т. Г., Языковые средства реализации кинематографичности в художественном тексте :на материале произведений Г. Грина, Э. Хемингуэя, М. Этвуд., дисс. на соиск. уч. степ. канд. наук, Барнаул, 2004

15. Раппопорт А. Г., К пониманию поэтического и культурно-исторического смысла монтажа, Монтаж. Литература, Искусство, Театр, Кино. М., 1988, с. 14-23

16. Эйзенштейн С. М. Избранные статьи. М.: Искусство, 1956

17. Вяч. Вс. Иванов, Монтаж как принцип построения в культуре первой половины ХХ века, Монтаж. Литература, Искусство, Театр, Кино. М., 1988, с. 119-149

18. Лотман Ю.М. Семиотика кино и проблемы киноэстетики. Таллин, 1973. -138 с.

19. Лотман Ю., Цивьян Ю., Диалог с экраном, Таллин, 1994, 116 с.

20. Брудный А.А. Наука понимать. Психологическая герменевтика. М.: 2005. С.98

21. Козлов Л.К. Изображение и образ/ Л.К.Козлов. -М.Искусство. 1980

22. А.Базен Что такое кино? / Базен М.:Искусство, 1972.

23. Вяч. Вс. Иванов. Избранные труды по семиотике и истории культуры. Том 4: Знаковые системы. М., 2007, с. 790