Филологические науки/2.Риторика и стилистика

К.филол.н. Ватченко С. А.

Днепропетровский национальный университет им. О. Гончара

Жанр «комической истории» в творчестве А. Бен: «Приключение Смуглой леди»

«Приключение Смуглой леди» (1698) – самое короткое из произведений, составляющих «лондонские истории» Афры Бен, – может быть названо скорее новеллой, чем повестью. Почти все литературоведы, оценивая это произведение, единодушно отмечают оригинальность его стиля, живость разговорной манеры, новеллистический облик. Но они проходят мимо важнейшего его свойства: преодоления поэтики возвышено-вымышленного, стремления к жизнеподобию и «правде». В выборе названия – “The Adventure of the Black Lady”, – интригующем и словом adventure, и загадочной неопределенностью героини – некой Смуглой леди, – Афра Бен следует принципам модной поэтики заглавий, свойственных европейской «романической» прозе. Однако «завлекательное» и стереотипное по своей структуре, оно предпослано повествованию, отличному от традиций «галантных» произведений. Здесь нет ни отдаленного исторического или экзотического колорита, вулканов, пиратов, землетрясений, мнимых смертей, разбойников, переодеваний мужчин в женские одежды, женщин в мужские, мотивов, проникших из гелиодоровского романа в испанскую и итальянскую новеллистику и французский галантно-героический роман, нет и царственных влюбленных, экзальтированных страстей, аффектированного метафорического стиля – всего того, что наводнило английскую литературу и было пародийно осмеяно в «Зелинде», полемически названной “An Excellent New Romance”.

В «Приключении Смуглой леди» действие разворачивается в современном Афре Бен Лондоне, при этом используется, как подчеркивают комментаторы, точная и подлинная его топонимика. Лондонский фон играет активную роль в развитии сюжета, так как писательница не только делает центральным в «приключении» неразумное поведение неопытной, растерявшейся провинциалки, попавшей в большой город, но и вводит важные для развития действия и центрального конфликта нравоописательные детали. Это и упоминание о «повадках лондонских ловкачей-носильщиков» в связи с пропажей багажа героини, и, главное, внимание к ней «начальственных лиц, занятых призрением бедных» [3, p. 3] в приходе, которые могут мать незаконнорожденного отправить в исправительный дом, а ребенка – в приют [3, p. 8], они одержимы желанием наказать молодую женщину [3, p. 9–10]. В этой основной конфликтной ситуации произведения писательница точно и верно отражает нравы своего времени, характер деятельности приходских властей, роль которых, как отмечают исследователи, повысило елизаветинское законодательство о бедных, а в XVII в. они обладали еще большими правами. Лаконичная саркастическая реплика рассказчика о том, что «паразитические» приходские власти «едят хлеб бедняков», свидетельствует о социальной проницательности Афры Бен, ставит ее в ряды тех, кто высмеивал лицемерную заботу о бедных в приходах (Дж. Локк, Д. Дефо). Такая коллизия принципиально меняет смысл «любовной истории» – одного из распространенных жанров прозы эпохи Афры Бен, ибо центральным приключением Смуглой леди становятся ее злоключения в Лондоне, а собственно любовная история вводится лишь в рассказе-исповеди и не занимает большого места. Само приключение не только реально и жизнеподобно, но и совершенно лишено возвышенной «романической» экзотики: ожидающая ребенка незамужняя леди не только не находит в Лондоне кузину, у которой она надеялась получить приют и помощь, но теряет драгоценности, деньги и багаж, неосмотрительно порученные случайному носильщику, оказывается в доме незнакомой женщины и ей угрожают преследования, уготованные незамужним и неимущим матерям в Англии XVII в. Люди, с которыми встречается героиня, носители распространенных, обыденных профессий: кучер, носильщик, владелица дома-пансиона, в котором живет сестра возлюбленного героини. Они действуют в реально-бытовой обстановке, совершают прозаичные поступки: гуляют (сестра возлюбленного возвращается с прогулки), развлекаются (ее муж уходит к друзьям «повеселиться»), спят, едят, ходят за покупками (сестра Фондлава покупает белье для будущего младенца), много говорят. Это создает реально-бытовую атмосферу «приключения», в котором нет ничего удивительного, необыкновенного, присущего историям царственных влюбленных не только старого romance, но и модных романов Ла Кальпренеда, Бойля, м-ль Скюдери. Здесь есть то, что Конгрив считал особенностью novel: «происшествия», которые не являются абсолютно необычными или беспрецедентными, «представляют интриги в действительности» [4, p. 111–112]. Писательница в этом произведении обращается к «романическому» нового типа, которое свойственно и «Назидательным новеллам» (“Novelas Ejemplares”, 1613) Сервантеса, переведенным в Англии в 1640 г., с их реально-бытовым пафосом и большой ролью счастливых совпадений, неожиданных встреч, раскрытых тайн, преодоленных заблуждений героев и счастливым финалом.

«История» Бен начинается просто и стремительно, без всяких риторических ухищрений: «Примерно в начале июня прошлого года (насколько я могу припомнить) Белламора приехала в город из Хэмпшира и была вынуждена провести первую ночь на том же постоялом дворе, где останавливался дилижанс» [3, р. 3]. Эта «нулевая» экспозиция, отсутствие пространных описаний (столь свойственных барочно-романическому стилю галантной прозы), сжатость информации, разговорная интонация непринужденного рассказа придают ему естественность и динамизм. Введение рассказчика, система его реплик «в сторону» по ходу повествования (о времени происшествия, оценка поведения и характера центральной героини, замечания о нравах Лондона, прихода и т.д.) служат прежде всего созданию достоверности описываемой истории, о чем постоянно заботилась Афра Бен. Она включается в борьбу за лаконизм, простоту и естественность – качества, которые в Англии имеют, по выражению Д. Урнова, «многовековую и многоступенчатую традицию» [2, c. 262], специфически преломленную в прозе «несравненной Афры». Писательница старается разными стилистическими средствами представить как жизненно-достоверные те счастливые совпадения и случайности, которые составляют основу развития сюжета в «Приключении Смуглой леди». Афра Бен подчеркивает жанровым подзаголовком своего произведения – history, – что она рассказывает не небылицу, а удивительное, но подлинное происшествие (связь с поэтикой позднеренессансной новеллы в этом понимании жанра несомненна).

Назвав свою героиню в заглавии Смуглой леди, Афра Бен, вероятно, откликнулась на антипетраркистскую борьбу своей эпохи, возможно, сознательно перекликаясь с Шекспиром; она не дает развернутого описания внешности Белламоры, упомянув лишь о ее черных волосах. Героиня интригующе описательно-перифрастически названная в заглавии, вводится в новеллу без всяких предварительных представлений и пояснений, под именем Белламоры. Это – дань модной традиционно-романической поэтике «значащих» имен (bella – красивая, аmor – любовь), которая представлена почти во всех ее «историях». Но в жизненных перипетиях героини, которая ожидает ребенка от возлюбленного, в чьих чувствах сомневается после своего «падения», в бытовых подробностях ее «приключения» (бегство из дома дяди в почтовой карете, неудачные поиски кузины, усталость, которую «разделяют кучер и лошадь», пропажа денег и багажа, пинта белого вина, выпитая ею для поддержания духа), во всем ее облике и поведении нет ничего похожего не только на царственных, возвышенных, идеализированных романических героинь английских предшественников Афры Бен (Ф. Сидни, Т. Лоджа, Р. Грина, Р. Бойля) или чтимых ею французских современников (Ла Кальпренеда, м-ль Скюдери), но и на многих «роковых» героинь других беновских произведений. Многое объединяет Белламору с героиней новеллы Сервантеса «Сила крови», хотя последняя стремится к возлюбленному, а Смуглая леди бежит от него (склонность барокко к «необычному» проявляется и в этом психологическом акценте поведения героини Бен). Отличие заключается в том, что Леокадия из «испытания» выходит победительницей благодаря своему уму и решительности, а Смуглая леди способна лишь плакать и вздыхать, не умеет постоять за себя, выйти из драматического положения ей помогают другие. Отличие ренессансного характера сервантесовской героини от барочного облика Белламоры разительно: в литературе барокко человек предстает значительно более пассивным, часто просто бессильным в борьбе и с внешними обстоятельствами, и с самим собой. Но Афра Бен в эту концепцию вносит свой корректив: не человек вообще по своей природе бессилен, а лишь тот, кто или не умеет управлять собой, или по молодости не имеет жизненного опыта, а поэтому подвержен «злоключениям». Идущая от прозы Ренессанса тема «юных безумств» (Лили, Грин, Нэш) в «Приключении Смуглой леди», как и в других histories Бен, утрачивает свой философски-социальный этический размах и глубину, сужается до конкретной жизненно-бытовой ситуации (трансформация эта весьма характерна для эволюции европейской прозы от Ренессанса к XVII в.). В системе образов этого произведения лишь юная центральная героиня несет на себе печать пассивности, а другие персонажи, знающие реальную жизнь, активны, способны изменять обстоятельства. В описании Белламоры нет привычных эпитетов в превосходной степени, которыми в избытке награждены галантные героини, к которым прибегала и Афра Бен, например, создавая образ возлюбленной Оруноко. Белламора сдержанно и лаконично названа «прекрасное легкомысленное создание» (“fair unthinking Creature”) [3, p. 4], и еще более нейтрально-оценочно – «милое невинное создание» (“pretty innocent Creature”, “fair innocent”) [3, p. 5], «…молодая особа, красивая, воспитанная, высокого происхождения и положения в обществе» (“…a Person of her Youth, Beauty, Education, Family and Estate…”) [3, p. 8]. А упоминание о ее «большом животе» вовсе не соответствует идеализирующим клише описаний внешности романически-галантных героинь – всегда прекрасных и совершенных (Астрея, Клелия, Партенисса и др.). В Белламоре Афра Бен подчеркивает некую чрезмерность в изъявлении чувств, свойственную «романическим» персонажам. Комментируя ее рассказ о тщетных поисках родственницы в Лондоне, она замечает: «При этом она невероятно рыдала и вздыхала» [3, p. 4], а когда Смуглая леди открывает тайну своей любовной истории, рассказчик констатирует: «И тут она впала в еще более непомерное отчаяние, чем прежде…» [3, р. 6], не преминув иронически оценить эту непомерность горя, «которое было столь велико, что не могло длиться долго» [3, p. 6]. Аффектирована и прямая речь героини, в ней много восклицаний и эмоциональных преувеличений, которые не разделяет рассказчик: об этом свидетельствуют и ироническая реплика по поводу чрезмерности переживания героини, и выразительное замечание «она вообразила себя погубленной», и здравое заключение опытной Благородной дамы, выслушавшей ее исповедь: «Это странно!.. и, как мне кажется, вы сами виноваты в том, что до сих пор несчастны» [3, р. 7].

«Романическое» в героине – это аффектированное переживание, связанное с мнимой любовной трагедией, надуманной, основанной на ложном предположении, что возлюбленный ее не любит и лишь из жалости готов на ней жениться. Поступки Белламоры, составляющие основу ее приключения в столице, легкомысленны, свидетельствуют о ее полной неопытности, незнании жизни, она начисто лишена чувства реальности. Как «романическая» героиня Белламора противостоит «реально-бытовому», но это не идеализируется автором, не возводится в норму, как в пасторальном галантном романе, а осуждается Благородной дамой, в характеристике которой Афра Бен использует ключевые эпитеты: почтенная, умудренная. Они становятся постоянными в тексте «истории», как бы приобретая функцию собственного имени. В отличие от главной героини, которая окружена тайной (социальное положение Белламоры, ее «прошлое» раскрываются по ходу повествования), старая Благородная дама сразу же представлена в обобщающей этической и социальной характеристиках: добропорядочная, осторожная пожилая женщина благородного происхождения, состояние которой пришло в упадок, и она вынуждена сдавать комнаты, чтобы заработать себе на жизнь. Принципы поэтики реально-бытовой прозы эпохи с ее тяготением к точному определению социально-профессионального облика персонажа проявляются в обрисовке этой героини, которая воплощает здравый смысл, жизненный опыт и противостоит «романической» Белламоре даже в имени-амплуа. Старая Благородная дама действительно помогает центральной героине: дает ей кров, утешает, способствует возвращению денег и багажа, влияет на ее поступки ловко организованной (совместно с сестрой возлюбленного Белламоры) интригой. Она оказывает прямое психологическое давление на молодую женщину, вынуждая ее решиться на брак, скрыв, что пропавший багаж найден, обрисовывая ей, ничуть, впрочем, не преувеличивая, перспективы жизни женщины, лишенной денег и ставшей матерью незаконнорожденного ребенка. Нравственные понятия хозяйки пансиона столь же зыбки, как и у многих героев комедии периода реставрации: воплощая добрую волю и преследуя гуманную цель, она оказывается не очень разборчивой в средствах. В поступках старой дамы, при всех ее благородных побуждениях, есть оттенок плутовских проделок, хотя она совершенно не похожа на образы старух-сводниц плутовских и реально-бытовых романов (Агата во «Франсионе», сводницы в «воровских романах» Хеда, Грина и др.). Издевательская выходка хозяйки пансиона по отношению к надзирателям прихода подчеркивает не только ее юмор, но и известную долю вольномыслия, расширяет, обогащает ее описательную характеристику в «истории». Жизненный опыт, ум и практицизм позволяют старой даме активно вторгаться в «приключение», решающе воздействовать на действительность в духе героя ренессансной литературы; неопытность и сумасбродство Белламоры, подчиняющейся чувствам, не думающей о трагических результатах своих поступков, ее «романичность» (синоним оторванности от жизни) делают героиню игрушкой в руках других людей. Образ Белламоры примыкает к одному из распространенных типов барочной литературы, к персонажам, не умеющим властвовать над собой и действительностью (Селадон в первых книгах «Астреи», «Сумасбродный пастух» Сореля, герой «Трагедии Бейтмена» – “The Bateman’s Tragedy” – анонимного автора, опубл. в 1700 г., и др.). Сочувствуя Белламоре, Афра Бен показывает несомненные преимущества трезвого отношения к жизни, воплощенного в Благородной старой даме. В образе Смуглой леди намечен принцип реалистического анализа «романического» характера. Автор оригинально переосмысливает распространенную в XVII в. оппозицию «романическое – реально-бытовое», претворив ее (в трансформированном виде) в основу двух центральных характеров «истории», не связанных конфликтной ситуацией.

Стремясь к жизнеподобию и убедительности, Афра Бен обращается к поэтике счастливого случая, встреч и совпадений, распространенной в «романическом» нового типа, чтобы показать возможность победы над обстоятельствами. В тексте «истории» слова «по счастливой случайности», «благодаря удаче», «благодаря провидению» – ключевые в развитии сюжета: «счастливая судьба» приводит героиню в дом Благородной и доброй дамы, сыгравшей решающую роль в благополучном исходе «приключения» героини; «счастливый» случай возвращает драгоценности, деньги и багаж, без которых ожидающая ребенка незамужняя женщина должна была бы стать легкой добычей приходских надзирателей; «благое провидение» способствовало тому, что Фондлав сумел уговорить свою возлюбленную выйти за него замуж как раз в ночь накануне утреннего визита ее преследователей. В произведении намечена возможность трагической развязки, которую предсказывает знающая жизнь хозяйка пансиона: Смуглой леди угрожает исправительный дом, а ее ребенку – приют, так как пропажа денег не позволяет внести «двадцать или тридцать фунтов», необходимых, чтобы откупиться от преследователей. Реальность этих предсказаний, к которым обращается Благородная дама, чтобы убедить молодую леди благоразумно согласиться на брак с отцом ребенка, подтверждается появлением «паразитов прихода», которые ищут женщину, собирающуюся тайно родить. Бен намечает столкновение героини с социальным институтом общества, создает достаточно типичную коллизию, точно соотнесенную, как отмечалось, с периодом усиления власти прихода, глубоко драматическую в своей основе, но завершает ее благополучно. Рассказчик с удовлетворением сообщает не только о замужестве своей героини, но и об остроумной проделке дамы, посмеявшейся над «болванами» (“Loggerhads”): она предъявляет блюстителям нравственности прихода окотившуюся черную кошку вместо смуглой черноволосой постоялицы. Такая концепция благополучной развязки – как счастливого стечения случайных обстоятельств – характерна для того крыла европейской литературы XVII в., которое не порвало с оптимистическим гуманизмом Ренессанса, хотя и трансформировало его в тему сочувствия человеку (а не восхищения им). Из разветвленной системы характерного для XVII ст. книжно-условно-«романического» Афра Бен в этом произведении использует лишь поэтику счастливых совпадений, неожиданных удачных встреч, отказываясь от невероятного и экзотического. Эти «романические» ситуации, имеющие генетическую связь с отдельными приемами позднегреческого романа, свойственны, по мысли С. Ереминой, и новеллам Сервантеса, которые осмысливают и изображают частную человеческую судьбу [1, c. 18]. «Романическое» как необычное, редкое, но возможное стечение обстоятельств позволяет решать острые и драматические конфликты реально-бытовой действительности оптимистически: такое «романическое» присуще не только новеллистике автора «Дон Кихота», но и прозе Сореля, Скаррона, и многим «историям» Афры Бен, и «Незнакомке» Конгрива. В «Приключении Смуглой леди» писательница создает весьма органичное взаимопроникновение реально-бытового и «романического», продолжая эстетическую борьбу «Зелинды» и прокладывая пути не только «Незнакомке» Конгрива, но, в известной мере, и просветительскому роману.

Литература

1. Еремина С. Сервантес-новеллист / С. Еремина // Miguel de Servantes Saavedra. Novelas ejemplares. – М.: Progreso, 1976.

2. Урнов Д. Естественность как характеристика классического стиля Шекспира, Дефо / Д. Урнов // Типология стилевого развития нового времени. – М.: Наука, 1976. – С. 259–293.

3. Behn A. The Works / [ed. by M. Summers]. – N. Y.: Blom, 1967. – Vol. 5.

4. Congreve W. The Complete Works / [ed. by M. Summers]. – L.: Soho, 1923. – Vol. 1.