Камерно-вокальная
музыка занимает большое место в истории русской музыкальной культуры. Наряду с
симфонической и оперной она живо откликалась на значительные события в жизни
русского народа, на вопросы, поставленные русской поэзией и литературой. Будучи
мобильной в плане исполнительского бытия (малое количество участников и
быстрота выхода на слушательскую аудиторию), она получила широкое
распространение и признание. Жизненность существования и интенсивность развития
данной ветви музыкального искусства подтверждают многочисленные романсы и
вокальные циклы советских композиторов, камерные программы в исполнительском
творчестве оперных певцов, камерные разделы в
международных конкурсах вокалистов.
Русский романс,
развиваясь, вбирал в себя и культивировал яркие национальные признаки русского
национального искусства, которое, проявляясь в мелодическом материале вокальной
партии и в партии сопровождения, дали в результате взаимодействия черты
своеобразия.
В русской и
советской теоретической литературе проблема взаимосвязи вокальной и
фортепианной партии специально не рассматривалась. Хотя данная проблема
привлекает внимание и как теоретическая основа курсов камерного пения и
концертмейстерского мастерства в музыкальных вузах.
Рассмотрим три
основные типа вокального мелодизма – кантиленного, напевно-декламационного и
речитативно-декламационного.
В результате анализа
романсов Глинки, Даргомыжского, Балакирева, Чайковского в кантиленном типе
мелодизма отмечается ладовая определенность, метро-ритмическая стабильность.
Такие мелодии являются центром эмоционально-художественного содержания,
эстетически цельным, законченным материалом.
В
напевно-декламационном типе мелодизма в романсах Глинки, Даргомыжского,
Мусоргского, Чайковского отмечается гибкое сочетание кантиленности, распевности
с отдельными декламационными элементами. Следует обратить внимание на то, что
плавность, поступенность голосоведения чередуется или сочетается здесь с
экспрессивными восклицательными или вопросительными интонациями, ходами на
большие интервалы, скачками. Можно отметить также и то, что в ладовую
определенность закругленных и четких мелодических контуров вкрапливаются
выразительные хроматизмы, воплощающие элементы разговорной речи. В романсах с
речитативно-декламационной мелодией следует обратить внимание на то, что это –
область повышенной значимости поэтического текста, размышлений, глубоких
душевных переживаний, философского осмысления жизни. В таких произведениях
композиторы обычно проявляют интерес не только к архитектонике, строфике стиха,
но и к его синтаксису, к отдельным поэтическим деталям, зачастую усиливая их
музыкальными средствами.
Фортепианная фактура
романсов анализируемого уровня, соотношение вокальной и фортепианной партий,
выделяется аккордовым и гомофонно-гармоническим складом. Следует отметить
влияние характерного строя русской семиструнной гитары и наличие типичных
формул гитарного сопровождения. Все эти элементы вокальной и фортепианной
партий, вступая в определенные взаимоотношения, создают различные разновидности
сопровождения, сохраняя общую основу – главенствующее положение вокальной
мелодии.
Фортепианная партия
служит поддержкой вокальной партии, следует за ней во всех ключевых моментах
движения музыкальной ткани. Вокальная мелодия, являясь центральным звеном
музыкальной ткани романса, вызывает и соответствующие типы фортепианного
сопровождения. Сопровождение типа «чистого фона» служит гармонической и
метро-ритмической поддержкой мелодии, неизменно сохраняет единую
ритмо-интонационную формулу на протяжении всего произведения. В романсах, в
песнях-романсах, ведущих свое происхождение от массовых хоровых песен, от
кантов, вокальная партия тесно и неразрывно связана с фортепианной партией,
изложенной в виде аккордов, в верхнем же голосе ее постоянно дублируется
вокальная мелодия. В романсах и песнях-романсах русских композиторов Варламова,
Глинки, Даргомыжского, а также в песнях Бетховена, Шуберта, Шумана, ярко
проявляется взаимосвязь типа «мелодического централизма», что выражается также
и в постоянном или довольно длительном дублировании вокальной мелодии в верхнем
голосе фортепианной партии.
Рассматривая другую
разновидность фортепианного сопровождения – «живописный фон», следует отметить,
что он является целенаправленным в отношении эмоционально-образной
содержательности, часто оттеняющим какую-либо деталь звукоизобразительного
характера.
Отдельные детали
развития художественного образа, вокальной музыкальной ткани колеблют
взаимосвязь типа «мелодического централизма», вызывая ответную реакцию
фортепианной партии, которую можно назвать сопровождением типа «обогащенного
фона». Это можно проследить на примерах романсов Глинки, Даргомыжского,
Балакирева, Римского-Корсакова и других каким образом и с какой целью
происходит «расцвечивание», обогащение фортепианной фактуры и как это влияет на
взаимоотношения с вокальной партией. Особо характерно применение русскими
композиторами традиционных, национальных методов развития мелодической ткани, в
основе которых лежат народно-хоровые принципы попевочно-подголосочной
полифонии.
В романсах с
напевно-декламационной мелодией в творчестве Глинки, Чайковского, Рахманинова
имеет место наличие глубокого образного содержания, использование значительных
речитативно-декламационных эпизодов, нередкой прерывистости и в самом изложении
мелодического материала обосновывают и более активную роль фортепианного
сопровождения. Появление выразительных подголосков в средних и нижних голосах
фортепианной ткани, присутствие декламационных фраз говорят о возможности
перехода взаимосвязи типа «мелодического централизма» в более динамичные формы,
необходимые для раскрытия художественного содержания. Этому служит фортепианное
сопровождение, так называемое «активный фон».
Обогащение же и
активизация фона происходит путем использования самобытных национальных черт,
что и составляет своеобразие данной проблемы. Так, на основании анализа
романсов Бетховена, Шуберта, Шумана, Брамса обосновывается основной метод
активизации фона, характерный для композиторов австро-немецкой школы, который
можно назвать «инструментальной (фактурной) разработочностью», что безусловно
связано с инструментальным характером вокального мелодизма, значительно
отличающегося от русской распевности. В камерно-вокальном творчестве
французских композиторов Делиба, Сен-Санса, Бизе, Франка, Шоссона, Дебюсси
используемая тематика, характерная для романсов французских авторов,
способствует обогащению фона, и активизации его. В подавляющем большинстве
случаев это не фактурно-разработочная линия, а, скорее, колористическая.
Русские композиторы
активно впитывали достижения как композиторов австро-немецкой, так и
французской школ, творчески претворяя и преломляя их методы. Для создания
необходимого художественного образа русские композиторы использовали и методы
вариационности фортепианной ткани («инструментальную разработочность»), и
колорирование. Тем не менее не эти принципы явились основополагающими в русской
камерно-вокальной музыке. На основании анализа произведений Глинки, Балакирева,
Бородина, Чайковского, Римского-Корсакова выявляется преобладающий метод
активизации фортепианной ткани русского романса – метод полифонизации всех
голосов, полифонизации ткани путем мелодизации ее. Необходимо обратить внимание
на два важных средства активизации фона в русских романсах. Введение
крестьянской тематики в вокальные произведения Мусоргского и других русских
композиторов заставило в значительной мере использовать типичную для русского
народного хорового творчества попевочно-подголосочную полифонию в ее
специфическом проявлении: в романсах можно обнаружить и одноголосные «запевы»,
и вступление многоголосного «хора», и проведение вокальной мелодии на фоне
другого мелодического материала – создание полифонического настроения. Также
исключительно своеобразно активизирует взаимосвязь вокальной и фортепианной
партий русского романса появление в фортепианной ткани декламационных,
речитативных элементов и интонаций.
Таким образом можно
сделать вывод, что в течение 19 века в русском романсе наряду с изменением
содержания изменяется не только вокальная мелодика и фортепианная фактура, но и
их взаимосвязь.
В русском романсе
происходит активное развитие вокального мелодизма в связи с новым содержанием,
с новым настроением, и, наконец, с новым предназначением самого жанра. Путь
русского романса от рассказа к беседе, к «общительной речи», стремление
отразить «эмоциональное общение» людей побудили композиторов предпринять поиски
в определенном направлении. В отношении вокального мелодизма это сказалось в
значительно большей степени интенсификации развития мелодизма, его активного
видоизменения, сходного с достаточно развитыми принципами симфонизма.
Рахманинов, наследуя и развивая черты своих предшественников, выступает творцом
совершенно нового типа мелодизма. Данный тип основан на тонком сочетании
принципов и методов русского народного вариантно-попевочного развития тематизма
и собственно романсового, классического. Это приводит к мелодиям «сквозного»
типа развития, которые хотя и строятся на сходных попевках, микроинтонациях,
вместе с тем как бы неудержимо стремятся «только вперед», что в сочетании с
метроритмической свободой и от тактовой черты, и от поэтического размера
является новым этапом развития кантиленных вокальных мелодий.
Влияет и оперное
искусство на русский романс в данной проблеме. Оперы русских композиторов –
настоящие исторические полотна, эпические картины; их мощь и размах
«подтягивают» и романсы до этого уровня. Русские композиторы и
камерно-вокальной музыке затрагивают темы, достойные крупного
оперно-симфоничекого воплощения: это и эпические сказы о Родине, рассказы о
подвигах и великих свершениях, это и глубокие рассуждения о смысле жизни, это и
потрясающие своим трагическим величием картины народной жизни в самых разных ее
проявлениях, что, естественно, находит свое отражение в музыкальных средствах.
В романсах русских
композиторов середины и конца 19 века – Мусоргского, Чайковского и особенно
Рахманинова – психологическая сложность героев, отражение их душевных порывов,
нередко заканчивающихся крушением идеалов, повышенная эмоциональность,
мгновенная реакция на смену настроений повлекли за собой гибкое сочетание
песенности, обобщенно-речевых интонаций и декламационности в самой мелодической
ткани романса. В частности, в романсах Рахманинова с напевно-декламационной
мелодикой наблюдается постоянное и целенаправленное внедрение в мелодическую
ткань разговорных, а точнее – ораторских интонаций, гибкое и тонкое соединение,
взаимопроникновение песенных и декламационных элементов, «взрывчатая» динамика,
подвижная метро-ритмическая структура романса в целом требует поддержки извне,
что выражается в изменении, значительной активизации взаимоотношений вокальной
и фортепианной партий.
Развитие русского
пианизма на протяжении 19 века значительно повлияло на фортепианную фактуру
русского романса: насыщении ее значительными пианистическими трудностями, но
главное – насыщение ее новой, измененной образностью. Оперная и оркестровая
музыка также значительно повлияла на инструментальную партию русского романса.
Симфонические принципы развития тематического материала переносятся и в
камерно-вокальные жанры: в романсах Рахманинова, например, оркестрово-хоровые
волны содержат самостоятельные мелодические линии и движутся в музыкальной
ткани с той же значимостью, что и вокальные, создавая эффект своеобразной
полифонии и выливаясь в значительные фортепианные заключения.
Рассматривая взаимосвязь
вокальной и фортепианной партий типа диалога следует обратить внимание на
разновидности: монотематический, вариантно-имитационный, разно-тематический,
что в обилии встречается в произведениях русских композиторов.
Большое значение во
взаимосвязи вокальной и фортепианной партий имеет дуэтирование – одновременное
изложение и развитие тематического материала.
В романсах русских
композиторов констатируется наличие моментов эпизодичекого дуэтирования и
фактурной разработочности. Но далее, на основании анализа романсов Чайковского,
Танеева, Метнера, Рахманинова можно сделать вывод, что в русской
камерно-вокальной музыке эпизодическое дуэтирование, развиваясь, стремится
охватить и все голоса, и все разделы произведения, стремится полностью
полифонизировать всю ткань, стремится не просто к дуэтированию, а к «сплошному
дуэтированию», к ансамблевому сплетению солирующих голосов на протяжении всего
романса. Рассмотрение камерно-вокальной музыки русских композиторов данного
периода времени позволяет сделать вывод о полифонизации романса как целостной
структуры. Такой тип взаимосвязи стал возможен только благодаря насыщению
фортепианной партии вокально-тематическим материалом: не только и не просто
мелодизация фортепианной фактуры, но в сущности – «вокализация» ее во всех
голосах.
В драматических
произведениях с напевно-декламационной мелодией прослеживается, как для
воплощения многообразия и сложности образного замысла и мира героев
камерно-вокальной музыки русские композиторы используют целый комплекс
выразительных средств, комплекс мелодических и ритмических характеристик и
комплекс взаимодействия, фундамент которых составляет дуэтно-диалогический тип
взаимосвязи, основанный на общности вокально-речевых мелодико-интонационных
образований.
Как один из примеров
такой взаимосвязи вокальной и фортепианной партий можно рассмотреть романс
Рахманинова «Кольцо».
Вокальная мелодия,
основанная на речевых интонациях, стремится вперед. Многочисленные паузы,
длинные ноты в сочетании с короткими попевками, смещение сильных долей такта
как бы освобождают мелодию от тактовых черт, что придает ей сквозное развитие.
Фортепианная партия очень активна, не лишена пианистических сложностей,
интонационно связана с вокальной мелодией и психологически с ней переплетается,
дополняет, но в то же время имеет свой тематический материал (средний раздел
романса). Фактура полифонична. Все голоса развиваются из одного тематического
зерна, что подтверждает дуэтно-диалогический принцип взаимосвязи вокальной и
фортепианной партий.
Сложность исторического момента
развития художественной жизни России на рубеже 19-20 века отразилась на
камерно-вокальной музыке. Ведущее течение в поэзии данного времени – символизм,
характерным признаком которого является «музыкальность» стиха, гипертрофия
звучания в ущерб смысловому содержанию текста. Влияние поэзии символизма на
камерно-вокальную музыку сказывается и в выборе тем и сюжетов, и в воплощении
стихов в мелодическом материале. Можно выделить две тенденции: создание
«инструментальных» мелодий бесконечной линии движения и предельная детализация
поэтического текста. Обе эти разновидности требуют значительного усиления роли
фортепианного сопровождения.
Сложная система поэтических символов,
тонкий и глубокий подтекст, часто таящийся в стихотворениях поэтов-символистов,
позволяет широко использовать инструментальный тематизм, партию фортепиано.
Она, будучи свободной от конкретизирующих слов, может наиболее полно воплотить
многогранно раскрываемый смысл символов.
Рассматривая вокальное творчество
Равеля, Р.Штрауса, Вольфа можно сделать вывод о развитии того типа взаимосвязи,
который был охарактеризован как «фактурная разработочность», основанная на
инструментальном характере мелодизма. С другой стороны, и вокальная мелодия,
включающая в себя значительное количество речитативно-декламационных элементов,
не находя интонационного эквивалента в инструментальной партии, движется
самостоятельно, параллельно с фортепианной партией иллюстрируя развитие сюжета,
заложенного в стихе.
В вокальном творчестве Дебюсси как
основной принцип взаимосвязи голоса и сопровождения обнаруживается растворение
мелодии в фактурном тематизме.
В русской камерно-вокальной музыке
сохраняется полифонизация как основной тип взаимосвязи всех движущихся голосов,
включая и вокальную и фортепианную партии. Сложный образно-смысловой подтекст,
заложенный в поэтической строчке, раскрывается и в произведениях русских
композиторов зачастую в инструментальной партии, но в ансамблях голоса и
фортепиано ведущий мелодический голос эпизодически поручается партии фортепиано,
то есть русский романс конца 19-начала 20 века рассматривается как ансамбль
солирующих голосов при эпизодически ведущем значении партии фортепиано.
Необычное в истории развития жанра
романса сочетание вокальной и фортепианной партий в произведениях, естественно,
наложило отпечаток и на исполнительское искусство. И хотя последующее развитие
русского и советского романса выявило иные тенденции в становлении жанра,
выведшего фортепианную партию на уровень не только равного партнера, но и
эпизодически – на первый план в общей ткани произведения, оставив после себя
значительно возросший интерес к сопровождению. Этот этап поставил вопрос именно
о своеобразно ансамблевом (при ведущей в тембральном, поэтически-смысловом,
динамическом отношении вокальной партии) соотношении голоса и фортепиано в
исполнительском искусстве, а также в теории и практике камерно-вокального
исполнительства.
Русский романс прошел сложный путь
развития на протяжении 19-начала 20 века. В связи с изменением художественного
замысла видоизменялись и вокальный мелодизм, и фактура фортепианной партии, и
их взаимоотношения. Выявление взаимосвязей типа «мелодического централизма»,
«дуэтно-диалогического» типа и «ансамбля солирующих голосов при эпизодически
ведущем значении партии фортепиано» позволило установить определенные
закономерности развития романса как ансамблевого жанра.
Становление русского романса как
камерно-ансамблевого жанра выявило черты национального своеобразия, присущего
именно русскому музыкальному искусству. Хотя различия часто содержат очень
тонкие оттенки, тем не менее их присутствие несомненно. Это, в частности,
доказало существование «дуэтно-диалогического» типа взаимосвязи на
вокально-речевой основе, сохранение вокально-песенного тематизма в
инструментальной партии, принцип полифонизации как целостной структуры русского
романса конца 19-начала 20 века.
В связи с изучением особенностей
романса не только как произведения для голоса с аккомпанементом, но и как
камерно-ансамблевого жанра, встают широкие задачи исполнительского плана.
Безусловное тембральное и смысловое главенство вокальной партии должно
сочетаться и согласовываться с новым значением партии фортепиано, нередко
тончайшей по психологическим оттенкам, равнозначной, а порой и ведущей с
позиции воплощения образного замысла. Особую роль для исполнителей играет также
монументализация жанра русского романса не только со стороны идейного
содержания, но и с точки зрения взаимодействия голоса и фортепиано. Такая
постановка вопроса практически необходима как для развития исполнительства, так
и педагогики. Она ставит разносторонние творческие задачи в деле воспитания
партнеров камерно-вокального ансамбля.