Музыка и жизнь / 5.Музыковедение

Федоров В.М.

Нижегородская государственная консерватория (академия)

им. М.И.Глинки, Россия

Новый материал нового искусства

Одной из главнейших тенденций искусства завершившегося ХХ столетия, а может и самой главной его чертой, представляется стремление художников к более углубленному познанию природы собственного материала, к дальнейшему постижению и раскрытия его конструктивно-экспресиивных возможностей, коренящихся в физических свойствах материала, тяга к расширению его, ставших тесными, пределов.

Словообразование, словопреобразование, словотворчество в поэзии В.Хлебникова, когда звук несет в себе самостоятельное значение, а фонетика становится поэтикой.

А.Матисс, В.Кандинский. Пластическая и эстетическая самоценность цвета. Живопись как цветопись. Любопытная метаморфоза натюрморта у «бубновалетцев». Подчеркнутая материальность, плотскость, напряженная мощь фактуры, величие объема и массы. Вещизм минус фабульная повествовательность - благоприятная среда для авангардных поисков. Предметность доминирует у них и в жанрах портрета, пейзажа. Переиначив известные строки, можно утверждать: весь мир – натюрморт, или весь мир – через призму натюрморта.

Интерес к текстуре далеко не «благородных» камня, железа, цемента или экзотически «нездешних» пород дерева (кебрачо, альгарробо), желание обнажить и продемонстрировать их фактурные свойства и – нередко - растворить в этой фактурной массе лики и тела. Эрьзя, Дуниковский, Джакометти, Мур.

В работах А.Дункан, М.Грэхем, М.Бежара заметно внимание к естественно-природной пластике человеческого движения (ходьба, бег). В их хореографию активно внедряются элементы спортивной гимнастики, цирковой акробатики, йоги. Налицо общая мускулинизация балета. Мужской танец вырастает из амплуа «носильщика».

Поиски новых – звуковых – миров не миновали и музыкальное искусство. Правда, музыка всегда опаздывает. Если полтора века назад «Курс музыкальной техники» А.Серова информировал: «В природе бездна звуков самых разнообразных, самых разнокачественных, … все эти звуки, которые… называются шумом, громом, грохотом, треском, плеском, гулом, гудением, звоном, воем, скрипом, свистом, говором, шепотом, шорохом, шипением, шелестом…». И далее фонетическому пиршеству выносился суровый приговор: «все эти звуки вовсе не входят в состав музыкального языка». Для сегодняшней художественной практики подобная «бездна звуков» – вполне рядовая питательная среда, способная пополнить ежедневное музыкальное «меню». В продолжение мнения Д.Кейджа: «Для уха, открытого всякому звуку, все может быть музыкальным. Например, квартет для взрывающегося мотора, ветра, ударов сердца и обвала».

Материальные реформы, связанные с поисками «иных звуковых миров», коснулись большинства современных художников. Польский композитора Кшиштоф Пендерецкий в начале 60-х годов ХХ века в самой полной мере отразил эту тенденцию.

Создание своего тембрового универсума Пендерецкий «начинает как бы ab ovo, обращаясь к элементарнейшему явлению: способу извлечения звука и возникающему отсюда акустическому результату» [1,с.74]. Инструмент как таковой, его изначальное, не «искушенное» и не «отягощенное» никакими общепринятыми правилами звучание, а также скрытые в инструменте артикуляционные возможности – вот, что становится объектом самого пристального внимания композитора.

Особенно активно экспериментирует Пендерецкий с артикуляционными возможностями струнных инструментов. Стремясь к максимальной дифференциации звукового материала, он пытается как можно более полно использовать особенности строения инструмента. Партитуры композитора предусматривают использование почти у всех инструментов более десятка вибраторов (четырех струн между верхним порожком и подставкой, четырех струн между подставкой и струнодержателем, подставки струнодержателя, деки), нескольких генераторов (волос, трость, винтовое устройство, пальцы, ладонь) и сурдины. В распоряжении композитора и четыре типа резонаторов (разной величины резонирующие корпусы скрипок, альтов, виолончелей и контрабасов).

Очень сложна и разнообразна артикуляция. В игру включаются такие приемы, как игра смычком на одной, двух, трех или всех струнах за подставкой, на самой подставке, трение смычком струнодержателя, трение смычком резонирующего корпуса.

Особое значение имеют два вида вибрато – очень медленное, колеблющееся в пределах четвертитона, и частое, быстрое на одной и той же высоте. Применяется неритмизованное тремоло, исполняемое так быстро, насколько это возможно. В «Полиморфии» встречается эффект «поскребывания» - быстрое повторение звука у подставки с сильным нажатием смычка.

Следующая группа звуков, производящая ударный эффект, извлекается без помощи смычка. Среди них: удар ладонью по струнном (звук ударенного дерева соединяется с отзвуком струн), удар кончиками пальцев по корпусу (возникает резонирование всего инструмента), трение ладонью при помощи кругообразного движения по корпусу (к шуму потираемого корпуса добавляется глухой резонанс корпуса).

В «Полиморфии» и во «Флюоресценциях» использован еще один, весьма специфичный эффект: удар смычком по пульту или стулу.

Тембровый диапазон будет еще разнообразнее, если учесть, что окраска зависит и от иных черт звука: высоты, громкости, продолжительности.

Трактовка высотного регистра как элемента окраски обусловила обращение к такому средству, как «самый высокий звук». В партитуре данный звук записывается не на нотном стане, а с помощь. особого знака, поскольку ухо воспринимает его не как точную высоту, а как специфическую артикуляционную краску. Примером может послужить начало «Трена», основанное на продолжительном звучании лишь одного данного приема.

В окончании «Флюоресценций» есть пример противоположного свойства. Он основан на постепенном понижении звука самой низкой струны контрабасов путем постепенного отвертывания колка. В этом случае ощущение точной высоты нейтрализуется в пользу определенной шумовой краски.

Все эти новые звуки, артикуляционные эффекты в соединении с традиционными приемами игры на инструментах создают богатый материал, который становится основным источником, питающим музыкальное целое, превращается в созидательный импульс, формирующий музыкальный процесс.

Логические этапы формирования выстраиваются следующим образом: организация на самом низком, элементарном уровне (уровне начального изложения материала), на уровне среднем (развитие этого материала) и на уровне высшем (уровне композиции целого). В процессе сочинения материал приобретает самый различный облик.

Таким образом, активным, созидательным началом в музыке современных авторов является само звучание, его окрашенность, насыщенность, плотность, интенсивность. Именно характер звучания диктует замысел, идею сочинения. Различные соотношения его главных компонентов создают целостный музыкальный организм, обусловливают его индивидуальный облик.

Литература.

1. Zielinski T. Technika operowania instrumentami smyczkowymi w utworach K.Pendereckiego “Muzyka”, 1968, N1, s.74.