Молодова
Н.А.
Нижегородская
государственная консерватория (академия) им. М.И. Глинки, Россия
Романсы С. П. Стразова
Вокальные сочинения – одна из ярких страниц творчества талантливого нижегородского композитора, Заслуженного деятеля искусств России, профессора Станислава Петровича Стразова (1941-2012). Интерес композитора к жанру романса прослеживается на протяжении всего творческого пути – от ранних, написанных в годы студенчества, романсов на стихи С. Есенина до произведений, созданных совсем недавно («Ave Maria», «Сожженное письмо»).
Если измерять творческий путь композитора десятилетиями, то каждое из них будет отмечено созданием значительных сочинений для голоса и фортепиано.
Творческие удачи 60-х – романсы на стихи С. Есенина («Поет зима», «Пороша», «О верю, счастье есть!») и А. Прокофьева («Сердце», «Анне», «Милая»), составившие основу двух сборников под названием «Лирические тетради».
В 70-е годы «есенинская» тетрадь дополняется романсами «Я снова здесь», «Молитва матери», «Лебедушка».
В 80-е рождается новый ряд романсов на стихи С. Есенина («Береза», «Русалка», «Тальянка»), объединенных автором в «Лирическую тетрадь № 3», и цикл «Стансы» на стихи М. Лермонтова («Стансы», «Не плачь, дитя!»).
90-е годы примечательны появлением «Монолога» на стихи А. Фета, цикла «Посвящение» на стихи К. Р. («Признание», «Благословение»), а также созданием «Сожженного письма» на пушкинский текст и лермонтовского «Нет, не тебя так пылко я люблю».
Новые грани творчества С. Стразова открывают созданные им в первые годы нового столетия произведения на русские и латинские духовные тексты («Ave Maria», «Молитва святого Иоанна Дамаскина»).
Более двух десятков романсов – это целый мир, полный красоты, поэзии, милых сердцу образов природы, тонких человеческих чувств и переживаний, страдания и радости.
Охватывая большой период времени, жанр романса в творчестве С. Стразова, безусловно, претерпевает некоторые изменения. Так, сравнение ранних и поздних сочинений этого жанра позволяет обнаружить растущую потребность автора в создании симфонически развернутых полотен с чертами монолога-исповеди («Стансы» и «Нет, не тебя так пылко я люблю», стихи М. Лермонтова), монолога-сцены («Монолог», стихи А. Фета, «Сожженное письмо», стихи А. Пушкина, «Молитва святого Иоанна Дамаскина»).
В тематике и образном строе вокальных произведений ощущается все большее погружение в мир душевных переживаний, связанных с сильным накалом чувств: восторженных («Признание», стихи К.Р.), возвышенных («Благословение», стихи К.Р., «Ave Maria»), покаянных («Молитва святого Иоанна Дамаскина»), с усиливающейся трагической нотой в выражении человеческого страдания («Сожженное письмо», «Монолог», «Нет, не тебя так пылко я люблю»).
Вместе с тем, вокальные сочинения С. Стразова объединяет одна общая, проявляющаяся независимо от времени написания, черта: бережное отношение композитора к поэтическому тексту, стремление наиболее полно выразить музыкальными средствами художественный замысел поэта.
Отбирая в богатом наследии русских поэтов XIX-XX веков стихотворные произведения, созвучные своему мироощущению и потребности самовыражения, композитор полностью погружается в поэтическую атмосферу стиха, в мысли и чувства героя лирического повествования, и далее, словно становясь субъектом этого повествования, ведет рассказ от первого лица, о лично пережитом, выстраданном.
Это умение композитора овладевать внутренней жизнью героя, сопоставимое с искусством сценического перевоплощения, позволяет ему наиболее ярко и достоверно выстраивать психологический сюжет и драматургическую перспективу его развертывания.
Обратимся к одному из ранних романсов С. Стразова – «Поет зима» на стихи С. Есенина (сочинение 1962 года).
На первый взгляд кажется,
что стихотворение, положенное в основу романса, полностью посвящено описанию
картин природы. Но, вчитываясь глубже, мы начинаем ощущать присутствие
человека, наблюдающего природу и находящего в ней отзвук своим чувствам. При
таком описании образы природы становятся одушевленными. Картинный ряд стихотворения переплетается с психологическим
сюжетом, в котором заключен характерный для романтического мироощущения мотив:
тоска одиночества - столкновение со злом -
мечта о прекрасном.
Музыка романса точно следует за смысловой конструкцией стихотворения. Она не только воссоздает картинно-ассоциативный ряд, но и отражает все повороты психологического сюжета. В музыкальной композиции присутствуют все стадии драматургического процесса, выявленные в содержании стихов: экспозиция образов, зарождение и обострение конфликта, соединение контрастных образов и кульминация-апофеоз, где новое чувство стремительно набирает силу, раскрывается щедро и ослепительно ярко.
С помощью точно найденных музыкальных средств композитор объединяет сменяющие друг друга контрастные эпизоды в единое драматургическое целое.
Вокальная партия романса привлекает соединением мелодической распевности и выразительного интонирования слов и речевых оборотов.
Богатый гармонический язык чутко отзывается тональным движением и сменой созвучий на все эмоциональные повороты мелодии.
Фактура инструментального сопровождения помогает воссозданию ассоциативного ряда и усилению эмоционального воздействия вокальной партии. Так многократно повторяющаяся в начальном разделе изломанная фигурация навевает образ медленно плывущих облаков и погружает в состояние ленивой дремы и уныния. Резкая трель, открывающая новый раздел, стряхивает сонное состояние. Быстрые взлетающие фигуры рождают образ метелицы, а позднее набирают силу разбушевавшейся вьюги. Глухое ворчание вьюги (трель в низком регистре) сохраняется в эпизоде: «И дремлют пташки нежные», соединяясь с колыбельным напевом. Эффект ярко нарастающей динамической волны в коде-апофеозе романса создается с помощью широко льющейся, неуклонно повышающейся вокальной мелодии и подкрепляется сочным, оркестрово-насыщенным звучанием фортепиано.
Для сравнения рассмотрим один из романсов позднего времени – «Сожженное письмо» на стихи А. Пушкина (сочинение 1998 года).
Содержание стихотворного произведения – шедевра русской поэтической лирики – полностью подчинено раскрытию психологического состояния героя в трагический момент его судьбы: когда он, потерявший любимую женщину, вынужден придать уничтожению единственный дорогой предмет, хранивший память о ней – ее письмо, полное любви.
Это монолог-сцена, где события развертываются одновременно в двух планах. Слова передают последовательно совершаемые действия и тончайшие перипетии той психологической драмы, той бури чувств, которая разыгрывается в душе человека.
Композитор решает эту непростую содержательную задачу с поистине симфоническим размахом. Соединение эмоционального и действенного событийных планов рождает сложное полифоническое взаимодействие вокальной и инструментальной партий, роль последней значительно возрастает.
Автор мастерски «лепит» вокальную фразу, выпукло и выразительно «произносит» каждое слово. Пластика мелодического интонирования, чутко воспроизводящая структуру и логику поэтического высказывания, передает изменчивый темпоритм взволнованной речи, расставляет нужные смысловые акценты и паузы, связывает речевые такты (синтагмы) единой динамической линией.
Высотный рисунок вокальной партии точно воссоздает и застывшую в оцепенении речь («Прощай, письмо любви!»), и возгласы отчаяния («О провиденье! Свершилось!»), и опустошение, усталость после пережитой бури чувств («Останься век со мной на горестной груди…»). Сильнейшее впечатление производит и необычная кульминация тихого плана – «Пепел милый». В интонации этих слов, высказанных затаенно, чуть слышно, - внезапное осознание неотвратимости случившегося, бездны постигшего человека одиночества.
Симфонически развернутая фортепианная партия не только предвосхищает и усиливает передачу эмоционально-психологического плана, но и воплощает в себе второй – действенный план повествования. Здесь все внимание приковано к образу постепенно разгорающегося пламени, пылающих страниц, кипения сургуча. Пространство сжато до предела, герой ничего не замечает вокруг, кроме этой завораживающей стихии огня.
В центральной части произведения автор выстраивает огромную по масштабу линию динамического нарастания, в которой и образ пламени, и эмоционально-психологическое напряжение героя постепенно достигают апогея. Эта линия охватывает семь строк поэтического текста от слов «Готов я» к восклицаниям «О провиденье! Свершилось!». С этого момента развивавшиеся параллельно сюжетные линии неожиданно расходятся. Обретая большую самостоятельность, инструментальная партия продолжает вести динамическую волну к еще более яркой, ослепляющей кульминации. Она словно захлестывает собой начавшийся спад в вокальной мелодии («На легком пепле их заветные черты (…)») затем резко «усмиряется», «гаснет», оставляя более слабые отблески («(…) белеют…»). Этот эффектный полифонический прием несовпадения кульминаций, использованный в поворотный момент формы, позволяет до конца выдержать эмоциональное напряжение фрагмента.
Заключительная часть романса (от слов «Грудь моя стеснилась») имеет характер эпилога. На смену бурному проявлению чувств вновь приходит оцепенение, но психологическая подоплека его иная, чем в начале повествования. Действие свершилось. Пережив сильное эмоциональное потрясение, герой теряет способность к дальнейшему проявлению чувств. Оставшийся в его руках пепел от сгоревшего письма – это и погибшие надежды, и печать одиночества. Именно поэтому заключительный раздел звучит проникновенно тихо, с рельефным интонированием каждого слова. Одно это уже отличает музыкальный монолог С. Стразова от известного вокального произведения Ц. Кюи, где фрагмент «Пепел милый» составляет генеральную динамическую кульминацию романса.
Рамки статьи не позволяют охватить более широкий круг вокальных сочинений С. Стразова и дать подробный анализ особенностей их музыкального языка. Однако приведенных замечаний достаточно, чтобы утверждать, что подход композитора к музыкальному «прочтению» поэтического текста есть сознательная позиция автора, выработанная им в начале творческого пути и приносящая плодотворные результаты. Тонкое и чуткое музыкальное воплощение лучших страниц русской поэзии, безусловно, представляет огромную художественную ценность.